Hijos de la mente

Los problemas de la representación cinematográfica

Por Mariel Ortolano

1. Las primeras teorías del cine

El cine es objeto de enfoques muy diversos, de modo que no puede hablarse de una teoría del cine sino de teorías que responden a cada uno de esos abordajes. A esta diversidad de enfoques se suma el hecho de que, ya desde sus orígenes, las investigaciones sobre la naturaleza del fenómeno cinematográfico originaron más de una polémica respecto de la pertinencia de los enfoques no específicamente cinematográficos surgidos de las disciplinas exteriores a su campo (la semiótica, el psicoanálisis, la sociología, la filosofía, son algunas de las disciplinas que dieron lugar a debates teóricos importantes en el curso de estos últimos años.)

El cine sigue padeciendo el estigma de todas las producciones culturales ligadas al consumo masivo: una cierta ilegitimidad cultural sancionada por la ausencia de estudios cinematográficos en el nivel universitario hasta hace muy pocos años, una falencia que sólo han considerado algunas instituciones superiores que no incluyen aún al cine en el contexto de las artes tradicionales. Esta consideración tácita provoca, por otra parte, la reacción de los realizadores y de algunas corrientes críticas que postulan que una teoría del cine sólo puede surgir del propio cine y que las teorías provenientes de otros ámbitos solo pueden indagar en aspectos secundarios, que no llegan a capturar su esencia. Esta búsqueda de una definición de la especificidad cinematográfica sigue ocupando un espacio considerable en las investigaciones teóricas y contribuye a prolongar el aislamiento de los estudios cinematográficos.

Una postura inmanentista, sin bien en un primer nivel de análisis resulta de hecho más específica y cercana a la obra en sí, priva a los estudios artísticos de la posibilidad de generar reflexiones que consideren al cine como lugar de intersección de varios fenómenos culturales, algunos de ellos, no estrictamente cinematográficos.

Existe también una tradición, denominada como teoría indígena, que es producto del consenso de la crítica de cine más destacada; un ejemplo de este tipo de enfoque sería la obra de Bazin, Qué es el cine, en la que el autor postula una ontología cinematográfica. En contraposición, el clásico Estética y psicología del cine, de Jean Mitry propone un abordaje interdisciplinario que abarca los aportes de la lógica, la psicología de la percepción, la teoría del arte, entre otras disciplinas.

La impresión de analogía con el espacio real que produce la imagen fílmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar, no solo del carácter plano de la imagen, sino por ejemplo, si se trata de una película en blanco y negro, la ausencia de color, o del sonido, si es una película muda y también y consigue que olvidemos, no el cuadro que esta siempre presente en nuestra percepción, más o menos consciente, sino el que más allá del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe habitualmente como la única parte visible de un espacio mas amplio que existe sin duda a su alrededor. Esta idea traduce de forma extrema la famosa formula de André Bazin al calificar al cuadro de “ventana abierta al mundo”, como si una ventana, el cuadro, dejara ver sólo un fragmento de un mundo (imaginario).

2. El efecto realidad

Parte de la ilusión de realidad que el cine genera se basa en las técnicas que originan el movimiento en la percepción del espectador pero también se debe las técnicas de profundidad que se perfeccionaron con el correr de las décadas.

La impresión de profundidad no es exclusiva del cine; sin embargo la combinación de procedimientos utilizados en el cine para producir esta aparente profundidad es especial y justifica su particular inserción en la historia de los medios de representación. Según los aportes de la psicología de la percepción, las artes representativas se apoyan sobre una ilusión parcial que permite aceptar la diferencia entre la visión de lo real y de su representación; la historia de la pintura registra muchos sistemas representativos y de perspectiva, pero el único sistema que acostumbramos a considerar como propio, puesto que domina toda la historia moderna de la pintura, es el que se elaboró a principios del siglo XV bajo el nombre de perspectiva artificialis o perspectiva monocular. El hábito enraizado de lectura de la imagen plasmada según la perspectiva renacentista está en la base del funcionamiento de la ilusión de tridimensionalidad producida por la imagen del film. La representación fílmica se concibe entonces para una mirada que lo percibe, supone un sujeto que la mira desde un lugar privilegiado. Algunos de estos principios fueron motivo de la teorización de Rudolph Arnheim que adaptó las Leyes de Percepción postuladas por la Gestaltheorie a la captación del film por parte del espectador .

La noción de que el cine es un arte cuyo lenguaje es co-creado por el artista y por la percepción del espectador, ya fue desarrollada por las primeras teorías del cine; Hugo Münsterberg , formado en la Filosofía y la Psicología de la Percepción concibe al cine como un arte de la mente. Para el autor, el montaje cinematográfico es el correlato del modo con que funcionan la memoria y la imaginación; estas categorías de la psique son las que condensan o amplían el tiempo y los ritmos. Esta correspondencia entre el funcionamiento de los procesos psíquicos y el funcionamiento de la imagen cinematográfica conduce naturalmente a que el componente emocional sea la base sobre la cual se concibe el montaje cinematográfico.

Influido por la estética kantiana , Münsterberg demuestra que el cine es un arte del espíritu, ya que el efecto movimiento, el que denomina efecto phi, es una condición apriori de la percepción humana. A partir de este postulado desarrolla una concepción del cine en tanto proceso mental en cuya construcción intervienen categorías tales como la atención, la memoria, la imaginación y las emociones. La atención permite captar el film como un registro organizado según la mismas vías por las que la mente da sentido a la realidad (así se explicaría la particular acentuación de sentido que puede conferirse al primer plano o a ciertas alturas de cámara o angulaciones); la memoria y la imaginación permitirían dar cuenta de de la compresión o la dilatación del tiempo (sin la aplicación de estas facultades del espectador no serian comprensibles los recursos de elipsis, flash-back, flash-forward, la cámara lenta, el acelerado o las técnicas de recapitulación), las emociones son las que permiten al espectador captar las posibilidades y funciones del montaje cinematográfico que adquieren sentido cuando éste establece relaciones a partir de fragmentos yuxtapuestos de modo no secuencial. Para Münsterberg, en definitiva, el film no existe sino en la mente del espectador:

El cine nos cuenta la historia humana superando las formas del mundo exterior – a saber, el espacio, el tiempo y la causalidad- ajustando los acontecimientos a las formas del mundo interior- a saber , la atención, la memoria, la imaginación y la emoción .

3. Las teorías del montaje: Bazin y Eisestein.
La teorización sobre el montaje constituyó siempre un núcleo esencial en toda discusión sobre el fenómeno del cine, ya que básicamente su lenguaje se compone de la selección y combinación de materiales fílmicos (imágenes, sonidos e inscripciones gráficas, en combinaciones y proporciones variables). El montaje se compone de tres grandes operaciones, selección, combinación y empalme estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme.
En su clásico El lenguaje del Cine, Marcel Martin provee una de las definiciones más claras sobre este recurso: la organización de los planos de un film según ciertas condiciones de orden y de duración , aunque le confiere una importancia central a la función psicológica del montaje, más allá de la cuestión técnica que, ya de por sí, resulta crucial para el resultado final de la producción. El montaje, en definitiva, obedece a un principio de carácter dialéctico. Cada toma debe incluir un elemento, llamado o en ausencia (fuera de campo), que encuentre su respuesta en la toma siguiente; la tensión psicológica creada en el espectador se resuelve por la continuidad de las tomas que determina la progresión dramática de la película. El relato cinematográfico se compone entonces de una sucesión síntesis parciales (cada toma es una unidad incompleta) que se encadenan en una superación dialéctica. Para que esta progresión sea comprensible para el espectador cada toma debe preparar, suscitar o condicionar a la siguiente según algún principio de dinamismo mental o visual (la tensión psicológica que puede traducirse en un gesto o en una mirada que requieren respuesta o reclaman continuidad).
La importancia técnica del montaje como recurso central del lenguaje cinematográfico originó discusiones aún vigentes entre dos concepciones radicalmente opuestas del cine.
Una vertiente está representada por los cineastas y teóricos para quienes el montaje como técnica de producción constituye el elemento dinámico del cine. Este sería el caso de los cineastas de la Escuela Rusa que perfeccionaron las técnicas de montaje creadas por Walter Griffith e introdujeron a partir de la década de 1920 el recurso del montaje soberano, término que se utiliza con frecuencia para designar esta tendencia que se apoya sobre una valoración muy fuerte del principio del montaje, no sólo como una técnica ineludible del armado del film, sino como un recurso expresivo esencial.
En contraposición con esta tendencia, la otra vertiente se funda sobre una desvalorización del montaje como tal y su subordinación estricta a la instancia narrativa o a la representación realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine. Este concepto está representado por la idea de la transparencia del discurso fílmico postulada por André Bazin y por la corriente europea que adhirió a sus conceptos, particularmente, los cineastas y teóricos de la llamada Nouvelle Vague francesa (algunos de los cuales fundaron también la corriente crítica de Cahiers du Cinema, como Francois Truffaut, Jean Renoir y Eric Roemmer) y también por los cultores del neorrealismo italiano (Roberto Rosellini, Luchino Visconti, Vittorio de Sica , Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Passolini).
El antagonismo de estas dos formas de concebir el cine continúa hasta hoy y determinó dos corrientes estéticas opuestas que podrían caracterizarse según la adhesión a los sistemas teóricos de Bazín y de Eisenstein. Ambos elaboraron una estética coherente y fundamentos que la sustentan, de modo que realizadores, teóricos y críticos de cine, retomaron una propuesta u otra según su propia visión del hecho cinematográfico.

3.1. André Bazín: la ontología del relato cinematográfico

El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideológico de base que se articula sobre dos tesis complementarias:
- En el mundo de lo real ningún acontecimiento está dotado de un sentido predeterminado (Bazin se refiere a una ambigüedad inmanente a lo real)
- El cine tiene una vocación que él considera ontológica de reproducir lo real, por consiguiente debe producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad.

Esta exigencia se traduce en la necesidad de que el cine reproduzca el mundo real en su continuidad física de acontecimientos. Según señala en Montaje prohibido, la especificidad cinematográfica reside en el simple respeto fotográfico de la unidad de la imagen, lo cual implica que lo imaginario debe obtener sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje debe utilizarse entonces de manera acotada a sus límites de organización técnica a riesgo de atentar contra la propia ontología del relato cinematográfico.

Cualquiera sea el filme, su finalidad estriba en proporcionarnos la ilusión de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida cotidiana. Pero esta ilusión encubre una superchería esencial ya que la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos representa de hecho una sucesión de pequeños fragmentos llamados planos cuya elección orden y duración constituyen precisamente lo que denominamos planificación del filme. Si intentamos, mediante un consciente esfuerzo de atención, percibir las rupturas impuestas por la cámara al desarrollo continuo del suceso representado y comprender por que nos son naturalmente insensibles, advertimos que las toleramos, porque permiten de todas formas que subsista en nosotros la impresión de una realidad continua y homogénea .
Esta impresión de continuidad y homogeneidad fue sin embargo el resultado de un trabajo formal que caracteriza el período de la historia del cine llamado con frecuencia cine clásico, cuyo recurso más representativo es el del raccord (transición) .
El concepto baziniano del cine rechaza prestar la utilización de procedimientos de montaje fuera del paso de un plano al siguiente. La manifestación más espectacular de este rechazo se encuentra, sin duda, en el uso del plano secuencia y las técnicas de profundidad de campo que Orson Welles llevó a su expresión más acabada.

3.2. Eisentein: el cine como construcción de la realidad
El sistema de Eisenstein se postulado ideológico que excluye toda consideración sobre una realidad que encierre en sí misma un sentido. Para Eisenstein, la realidad carece de interés fuera del sentido que se le otorga o de la lectura que se hace de ella. Concibe al montaje como un instrumento privilegiado en la construcción de esa lectura: el cine no tiene la obligación de reproducir la realidad sin intervención de autoría sino, por el contrario, debe representarla con un sello ideológico que motive en el espectador una actitud creativa, comprometiéndolo en la construcción de ideas transformadoras.
El criterio de verdad en la tesis de Bazín está contenido en la realidad misma y es en definitiva, un principio metafísico. Para Eisenstein, el criterio de verdad se ajusta a los principios a los cuales él mismo adhiere, las leyes del materialismo dialéctico y del materialismo histórico. Eisenstein no considera al cine como representación sino como discurso articulado y su reflexión sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articulación.
La producción de sentido en el encadenamiento de los fragmentos sucesivos del film está presentada por Eisenstein bajo el modelo de conflicto, al que concibe como el modo más claro de interacción entre dos unidades de discurso fílmico; conflicto de fragmento a fragmento, pero también en el interior del fragmento. A lo largo de su extensa obra teórica llegó a sistematizar varios tipos de conflicto orientados a una significación, conflictos gráficos, de superficies, de volúmenes, de espacio, de iluminaciones, de ritmos, entre el material y el encuadre, entre el material y su espacialidad (deformación óptica por el objetivo), entre el proceso y su temporalidad (ralenti, aceleración), entre el conjunto del complejo óptico y cualquier otro parámetro.
3.3. La influencia sobre el espectador
La finalidad última del sistema de Eisestein es su noción de que el cine debe influir sobre el espectador. Sobre este punto, las teorías de Eisenstein fueron variando ya que su obra es extensa y él varió en cuanto a los modelos psicológicos con que fundamentó sus propuestas, pero mantuvo siempre esta preocupación por los efectos del film; sin embargo, su sistema guardó coherencia ya que todos los modelos que utiliza para describir la actividad psíquica del espectador tienen en común, a pesar de su gran diversidad, el suponer una cierta analogía entre los procesos formales en el filme y el funcionamiento del pensamiento humano .
Aunque Eisenstein nunca abandonó completamente el determinismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador, por medio de una calculada estructura de atracciones, pueda moldear los procesos mentales del espectador, su concepción del cine significa una variación respecto de la finalidad en cierto modo didáctica, típica del cine de Pudovkin , ya que trabajó con una concepción mucho más compleja, la de la atracción. Este último concepto pone en consideración la actividad mental del espectador y no simplemente la acción de la voluntad del realizador. La concepción realista del arte no resultaba, a su juicio, un desafío para el espectador; el constructivismo al que había adherido desde sus primeros años e formación universitaria lo convenció de que el realismo era una trampa que los cineastas debían sortear y que él decidió combatir. Un modo de hacerlo fue la noción de descomponer la realidad, a la que el simplemente trataba como materia prima, en fragmentos que luego recomponía según el fin deseado. El proceso de descomponer así la realidad en bloques utilizables puede ser denominado neutralización. Sostuvo que la música y la pintura se basan en la neutralización del sonido y de la tonalidad, respectivamente. En su ensayo sobre el color negó específicamente que un color dado pudiera tener un significado propio; que por ejemplo el amarillo significara celos y el rojo significara pasión. El sentido del color, igual que todos los sentidos para Eisenstein, deriva de una interrelación entre partículas neutrales: el verde adquiere un significado particular cuando aparece en un sistema de relación que abarca otros colores y otros códigos. Eisenstein reconocía que la partícula cinematográfica elemental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Es inmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la mente del espectador, así como a sus sentidos. Para conferir al arte cinematográfico la misma posibilidad que compositor puede otorgarle a la música, creyó que las tomas deben ser neutralizadas para que puedan convertirse en elementos formales básicos, que puedan ser combinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo a los principios formales que desee.
Eisenstein sostenía que cada elemento del lenguaje cinematográfico (la iluminación, al trabajo de cámara, la edición) debe funcionar como una atracción circense: cada número en un espectáculo de circo es diferente del otro pero sobre una base común, capaz de transferir al espectador una impresión psicológica de conjunto. En su concepto, ver un film es como ser sacudido por una continua cadena de shocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculo cinematográfico y no sólo de su trama.
Eisenstein no quiso un público que acatara pasivamente un sentido impuesto sino un espectador contribuyera a la construcción de un sentido. En este aspecto enfatizó la idea de la toma como un fragmento de realidad que el realizador recoge, compuesto de valores como la iluminación, la línea, el movimiento y el volumen, pero cuyo sentido no debe ser predeterminado. El sentido natural de la toma estará dado por las relaciones que el director y el espectador puedan construir y que no están implícitas en el significado de la toma.
4. El estado actual de la polémica sobre los modos de representación y la cuestión del espectador.
4.1. Noel Bürch: Modo de representación primitivo (MRP) y modo de representación institucional (MRI)

La mayor parte del cine que se consume actualmente, tanto en las salas de exhibición como en la televisión, es cine narrativo. Entendemos por cine narrativo aquel que, utilizando los códigos y los soportes del lenguaje cinematográfico, cuenta una historia mediante una cadena de acontecimientos con relaciones de causa-efecto que transcurren en el tiempo y en el espacio, independientemente de que esta historia esté basada en hechos reales o sea producto de la ficción.

El cine narrativo nace con la vocación de conseguir lo que Noël Burch llama el viaje inmóvil. Su fin es lograr la introducción del espectador en el espacio diegético de tal modo que le permita vivir la experiencia de ubicuidad mediante su plena identificación -primaria- con el objetivo de la cámara. La finalidad última de lo que hoy se conoce como el Modo de Representación Institucional (MRI) es conseguir del espectador la percepción de la película como si se tratara de la contemplación naturalista de un trozo de realidad.

A diferencia del Modo de Representación Primitivo, caracterizado por su frontalidad, falta de perspectiva, grandes planos e inmovilidad de la cámara; la introducción del montaje permitió crear una forma de lectura naturalista y ubiquitaria gracias a centrar al espectador mediante los ráccords de continuidad, dirección, contigüidad y sucesión temporal, paralelismo o alternancia temporales.

La sorpresa y la molestia son dos de las formas más moderadas en que la imagen cinematográfica puede agredir la sensibilidad del espectador; y que abren la marcha a toda una gama de agresiones –de diferentes intensidades y tipos- a las que el cineasta tiene la posibilidad de entregarse a lo que se llama audiencia cautiva. Este innegable poder, es considerado un verdadero peligro público. Todas las formas de agresión nacen de la relación que se da entre el espectador y la pantalla apenas ingresa a la sala y se apagan las luces

Esta cita de Burch subraya la noción de que en el proceso comunicativo que el texto fílmico constituye y, al mismo tiempo, pone en marcha, están presentes no sólo los términos de una narración (story), sino una serie de principios, puntos de vista, un discurso, en fin, dirigido específicamente a una audiencia, tejido con unos materiales (y no otros) que, sin embargo, al satisfacer la pulsión escopofílica (vouyerística) del espectador, provocan en él la ilusión de su intromisión en un mundo aparentemente ajeno y distanciado de su propio entorno. Ubicar bajo la luz de la reflexión esta realidad del discurso cinematográfico, permite que el espectador acceda a un papel de agente activo del proceso. Es la clave de una recepción crítica del mensaje cinematográfico.

La obra cinematográfica constituye un producto demasiado complejo como para atender solamente a sus aspectos formales. La forma y el contenido, lo que dice y como lo dice y, más allá, la forma como el receptor percibe el mensaje, determinada por sus propias características como sujeto activo del proceso, llevan a considerar las siguientes categorías que resultan también útiles en esta reflexión.

Tal como afirma Bettetini, en el cine, la ilusión de realidad que por sugestión crea la pantalla induce en el espectador una atmósfera de credibilidad, una tendencia a la fácil proyección personal en el universo de las imágenes, un proceso de identificación con los personajes y los sucesos de la película (…) el espectador cinematográfico se encuentra frente a imágenes de hombres y de cosas (que son verdaderas en su falsedad reproductiva) y cree todo lo que observa, integrándose gradualmente a la acción fílmica .

Roman Gubern coincide en esta característica del cine narrativo cuando:

El cine de ficción narrativa tradicional proporciona a sus espectadores unas vivencias emocionales derivadas del proceso de proyección-identificación con los personajes de la fabulación, proceso en el que las respuestas emocionales tienden a eclipsar a las intelectuales. Estas vivencias emocionales que el film proporciona a su espectador son muy similares a las del sueño .

Entendemos así, por experiencia diegética aquella que el espectador de cine narrativo, gracias a las convenciones cinematográficas, experimenta. Esta experiencia está referida a su identificación con el objetivo de la cámara, a la percepción naturalista del relato, a los procesos de proyección-identificación con los personajes, a todas aquellas vivencias, más emocionales que intelectuales, que el receptor percibe y que, paradójicamente, confieren verosimilitud al mensaje audiovisual.

A diferencia del teatro, en donde el espectador puede equipararse al narrador omnisciente de una novela, situado en un punto ideal, central, equidistante, el cine permite, gracias a sus convenciones en el montaje, el enfoque, la angulación y el movimiento de la cámara, adecuar, conducir, identificar, la mirada del espectador.

El cine permite con mayor claridad poner en evidencia la integración de distintas miradas en la estructura funcional de las imágenes gracias a la paradoja de su fragmentación y posterior reconstrucción de la realidad. La realidad, nunca estática es aprehendida en fragmentos congelados que en sí mismos pueden también tener significado y que se completan o transforman gracias a su reintegración en un aparente movimiento, semejante a la realidad.

Cuando se habla de mirada, nos referimos a esa capacidad que se extiende más allá de la mera función física del ver. La mirada implica la actividad de un sujeto activo frente a la representación, frente a la imagen. La mirada como elemento que da sentido a la existencia misma de la imagen.

En su libro Praxis del cine, Noel Burch realiza un interesante estudio del cine desde una concepción psicológica de la mirada del espectador como factor activo frente a la imagen cinematográfica. Quizás la obra de Bürch constituya la actualización más aguda de las primeras teorías psicolócias de la percepción. Aquí considera que la manera de ver de nuestro ojo no es la misma que la de la cámara, para ello, debemos tener en cuenta un fenómeno: el de los reflejos de los cristales. Sólo por un esfuerzo inconsciente del espíritu (que hace la selección) y del ojo (que hace la puesta a punto), llegamos a diferenciar las imágenes y rechazamos lo que no nos interesa (Burch, 1986 p41) .

Es sabido que el ojo es inducido a recorrer una imagen encuadrada según un cierto itinerario, y es sabido que en la imagen cinematográfica hay elementos que se destacan más que otros. Por ejemplo, se mirará siempre a una persona que esté hablando, antes que a otra en silencio o un elemento en segundo plano. Obviamente siempre se mira en una marca del todo, de todo el encuadre que el director haya seleccionado previamente.

Porque mirar es una función del espíritu, mientras que ver es una función del ojo y ante una pantalla de cine, así como ante una foto, la función de mirar no predomina sobre la función de ver, como sucede casi siempre en la vida. La selectividad de mirar no afecta en nada a la no selectividad de ver.

Pero existe una condición esencial para todo esto: que el espectador se encuentre a la distancia justa de la pantalla. Si está demasiado cerca, tan cerca que su campo de visión no abarca la totalidad de la pantalla, sus ojos deberán desplazarse a medida que se desplacen los centros de interés, no pudiendo captar nunca la plástica total de la imagen encuadrada. En cambio, si está demasiado lejos, ocurre lo contrario. Los cálculos han demostrado que la distancia óptima, es de alrededor dos veces la longitud de la pantalla. El hecho de que luego esto no sea posible para todos los espectadores tanto en sus hogares, como en sus casas, no disminuye en nada esta proposición. Sino que muestra que las salas del futuro deberán construirse de modo muy distinto.

Teniendo en cuenta que el libro fue editado en el año 1970, podemos ver que esta situación se ha ido dando en el mercado cinematográfico. Las salas de cine han ido creciendo en todo el mundo, ya no son sólo simples pantallas, sino que se tiene en cuenta el tamaño, la ubicación, los sonidos y hasta ya hay en varios países –incluyendo la Argentina- salas Imax que apuntan a tener una imagen 3D y que el espectador se sienta parte de la trama de la película.
4.2- El relativa efectividad del realismo en el cine
Cuando se aborda la cuestión del realismo en el cine, es necesario distinguir entre el realismo de los materiales de expresión (imágenes y sonidos) y el de los temas de los filmes.
4.2.1 El realismo de los materiales de expresión
Entre todas las artes y los modos de representación, el cine aparece como uno de los más realistas, puesto que puede reproducir el movimiento y la duración y restituir el ambiente sonoro en acción o de lugar. Pero la sola formulación de este principio demuestra que el realismo cinematográfico no se valora más que en relación con otros modos de representación y no en relación con la realidad. Hoy se ha superado el tiempo de la creencia en la objetividad de los mecanismos de reproducción cinematográfica y del entusiasmo de Bazin que veía en la imagen del modelo el modelo mismo. Esta creencia en la objetividad se funda a la vez en un juego de palabras y en la seguridad de que un aparato científico como la cámara tenía que ser necesariamente neutro.
Basta recordar que la representación cinematográfica (que no viene solo de la cámara) sufre una serie de coacciones que van de las necesidades técnicas a las necesidades estéticas. Está subordinada al tipo de película empleada, al tipo de iluminación disponible, a la definición de los sonidos, al igual que está determinada por el tipo de montaje, el encadenamiento de secuencias y la realización. Todo ello requiere un vasto conjunto de códigos asimilados por el público para que la imagen que se presenta se considere parecida en relación a una percepción de la realidad. El realismo de los materiales de expresión cinematográfica es el resultado de gran número de convenciones y reglas, que varían según las épocas y las culturas. No es preciso recordar que el cine no fue siempre sonoro, ni el color, e incluso, cuando fue sonoro y en color, el realismo de los sonidos y los colores se ha ido modificando singularmente a lo largo de los años, el color de las películas de las décadas de 1950 parece hoy exagerado, el que se puede ver en las películas de los principios de la década de 1980 con su recurso sistemático al pastel, se debe principalmente a una moda. Pero, en cada etapa ( mundo, blanco y negro, color) el cine no ha dejado de ser considerado realista. El realismo aparece como una victoria de la realidad en relación a un estadio anterior del modo de representación. Pero esta victoria es absolutamente desechable por las innovaciones técnicas y también porque la propia realidad no se alcanza jamás.
4.2.2. El realismo de los temas
Cuando se habla de realismo cinematográfico se entiende tanto el de los temas como su tratamiento por ello se califica de realismo poético un determinado cine francés de antes de la guerra o de neorrealismo ciertos filmes italianos de la Liberación.
El neorrealismo es un ejemplo particularmente evidente de la ambigüedad de este término. Cómo toda denominación de escuela, el neorrealismo es una creación de la crítica, que ha erigido en modelo teórico la convergencia de algunos títulos, cuyo número aparece hoy bastante limitado (Rossellini, R. Roma ciudad abierta de 1946; Paisa de Vitorio de Sica de 1946; El limpiabotas de 1946, El ladrón de bicicletas de 1948; La terra trema de 1948 y Bellísima de 1950 de Visconti, Los inútiles de Fellini 1953. Para Bazín, su defensor, el neorrealismo podría definirse por un haz de rasgos específicos, más relacionados con el conjunto de la producción cinematográfica tradicional que con la propia realidad. Según él esta escuela se caracteriza por un rodaje en exteriores o en decorados naturales (en oposición al artificio del rodaje en estudio), por recurrir a actores no profesionales (en oposición a las convenciones teatrales de la interpretación de los actores profesionales) y a guiones inspirados en las técnicas de la novela americana, utilizando personajes sencillos ( en oposición a las intrigas clásicas bien trazadas y a los héroes extraordinarios, con una acción enrarecida y en oposición a los acontecimientos espectaculares del filme comercial tradicional).
4.2.3. El espectador y la impresión de realidad
Muchas veces se ha insistido en que lo que caracteriza al cine, entre los modos de representación, es la impresión de realidad que se desprende de la visión de los filmes. Esta impresión de realidad cuyo prototipo mítico sería el estremecimiento que recorrió a los espectadores de la película de Lumiere La llegada del tren (1895) ha sido el centro de numerosas reflexiones y debates sobre cine, que han intentado definir la especificidad (en oposición a la pintura, a la fotografía…) o definir los fundamentos técnicos y psicológicos de la impresión misma y analizar sus consecuencias en la actitud del espectador frente al cine.
La impresión de realidad experimentada por el espectador durante la visión de una película, provienen primero de la riqueza perceptiva de los materiales fílmicos, de la imagen y del sonido. Respecto a la imagen cinematográfica, esta riqueza se debe, a la vez, a la definición amplia de la imagen fotográfica ( se sabe que esta foto es más sutil, más rica en información que una imagen de televisión) que presenta al espectador efigies de objetos con gran lujo de detalles y a la restitución del movimiento que les proporciona un cuerpo, un volumen que no tienen en la foto fija: todos hemos experimentado este aplanamiento de la imagen, esta pérdida de la profundidad, cuando se produce un paro de imagen durante una proyección.
La restitución del movimiento tiene un lugar importante en la impresión de realidad, y ha sido particularmente estudiado por los psicólogos del I de Filmología. Es el resultado de una regulación técnica del aparato cinematográfico que permite el paso de un cierto número de imágenes fijas (los fotogramas) en un segundo (18 en tiempos del mudo 24 en el del sonoro) este paso permite que determinados fenómenos psico-fisiológicos parezcan dar una impresión de movimiento continuado. Entre estos fenómenos los más destacados: cuando los momentos claros, espaciados unos con otros, se iluminan sucesiva y alternativamente, se ve un trayecto luminoso continuado y no una sucesión de puntos espaciados, es “el fenómeno del movimiento aparante”. El espectador restablece mentalmente una continuidad y un movimiento allí donde, en realidad tan solo había discontinuidad y fijación: es lo que produce en el cine los fotogramas fijos cuando el espectador llena el vacío existente entre las dos actitudes de un personaje fijadas por dos imágenes sucesivas.
Conviene añadir que reproducir la apariencia del movimiento, es reproducir su realidad, un movimiento reproducido es un movimiento verdadero puesto que la manifestación visual en los dos casos en idéntica. La riqueza perceptiva propia del cine viene también de la co-presencia de la imagen y el sonido, que restituye a la escena representada su volumen sonoro dando con ello la impresión de que se ha respetado el conjunto de los datos perceptivos de la escena original. La impresión es mucho más fuerte si pensamos que la reproducción sonora tiene la misma fidelidad fenomenal que el movimiento.
La riqueza perceptiva de los materiales fílmicos es un de los fundamentos de la impresión de realidad que da el cine, y viene reforzada por la posición psíquica en que se encuentra el espectador en el momento de la proyección. Esta posición puede ser definida en dos de sus aspectos en cuanto a la impresión de realidad, consciente de estar en una sala de espectáculos suspende toda acción y renuncia parcialmente a verificar esta impresión. Además el filme le bombardea con impresiones visuales y sonoras en una oleada continua y impresionante.
Pero a aparte de estos fenómenos de percepción ligados al material fílmico y al estado particular en el que se encuentra el espectador, aún hay otros factores en la impresión de realidad. Fuertemente sostenido por el sistema de lo verosímil y organizado de manera que cada elemento de la ficción parezca responder a una necesidad orgánica y obligatoria con respecto a una realidad supuesta, el universo diegético toma consistencia de un mundo posible cuya construcción lo artificial y lo arbitrario, se han borrado en beneficio de una aparente naturalidad. Esta como ya hemos apuntado, proviene del modo de representación cinematográfica del paso de la imagen por la pantalla que da a la ficción la apariencia de un surgimiento de acontecimientos, de una espontaneidad de lo real.
5. El cine y su espectador en el contexto del debate sobre la cultura de masas
Un estudio de las relaciones entre el cine y su espectador presupone una revisión de los diversos abordajes que las ciencias sociales realizaron en torno a la problemática de los medios masivos de comunicación y su incidencia en la sociedad. Uno de los ejes centrales de la discusión en torno al problema de los efectos de los medios de comunicación se constituyó en torno al interrogante sobre la capacidad de ciertas formas del entretenimiento y particularmente, de los medios audiovisuales, para influir sobre el espectador y conformar su conciencia del mundo o atraerlo hacia determinadas conductas sociales o elecciones políticas. Si bien aquellas teorías representadas por la perspectiva crítica frankfurteana han sido ya ampliamente revisadas, retorna siempre en el ámbito académico la pregunta por los efectos y se ensayan nuevas teorías sobre el potencial persuasivo de la denominada cultura de masas.

El cine de las primeras décadas se consideró en principio como una expresión del espectáculo destinada la diversión , en la acepción más etimológica y menos ingenua del término; el cinematógrafo era una más entre la numerosa serie de invenciones que configuraron la revolución social de fines del siglo XIX, ligada a la inserción de la cultura de masas en las sociedades post industriales. Transcurrieron varias décadas hasta que el cine fuese incluido en el contexto de las artes y diera lugar a la publicación de ensayos sobre su estética y la especificidad de su lenguaje. Sin embargo, en tanto el cine adquiría estatuto artístico y teórico, también se fue fortaleciendo como industria ligada a poderosos intereses comerciales y políticos.

Como ya se expuso, desde las primeras películas de David Griffith en Estados Unidos y desde la producción de Eisestein y los cineastas rusos de la Escuela del Montaje, el cine comenzó a concebirse no sólo como producción estética sino como medio de difusión de ideas políticas . Es cierto que fue Adolf Hitler uno de los primeros en utilizar el documental y la ficción cinematográfica con la finalidad de instalar subliminalmente su doctrina sobre la superioridad de la raza aria e inducir en las audiencias la aversión hacia un enemigo que asumía el semblante del judío o del soldado inglés; en su ya clásico De Calegari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán, Sigfried Kracauer, dentro del atmósfera de la perspectiva crítica frankfurteana, planteó su hipótesis sobre el cine como fenómeno que opera como espejo de la idiosincracia del pueblo que lo produce y es desde esta hipótesis como encuentra sentido a la grotesca deformidad expuesta en las obras cumbres del expresionismo cinematográfico, en tanto desde la intuición artística preanunciaron la creciente monstruosidad a la que pueblo alemán se disponía a convalidar con su apoyo al régimen nacional socialista. En el capítulo titulado Calegari, Kracauer analiza una de las películas más significativas de la corriente expresionista en el cine: El gabinete del Doctor Calegari (1919) dirigida por Robert Wienne. La trama presenta la historia del científico psicópata que utiliza su conocimiento de la mente humana para manipular a su placer la vida de un sonámbulo, a quien exhibe como experimento de feria ante las atónitas miradas del público, hipnotizado también ante el hechizo del poderoso; Kracauer vio en el Doctor Calegari una prefiguración de Hitler y una metáfora de otros tantos tiranos que pervirtieron su intelecto en aras de un poder sin límites con la aquiescencia cómoda de una burguesía que deseaba a cualquier costo recuperar la prosperidad perdida tras la primera guerra mundial.
Si bien se trata de una obra fusiona los enfoques sociológico y psicológico, Kracauer comprendió como pocos el aporte del cine como punto de partida para el estudio del ser humano como individuo y su idiosincrasia social. Su obra prefigura, con otras lecturas interedisciplinarias como las de Edgar Morin, el enfoque psicoanálitico de las relaciones entre el cine y su espectador. Haremos mención de la obra de estos dos autores en el próximo informe de avance.

Mariel Ortolano
Septiembre de 2008

UNIVERSIDAD DE CIENCIAS EMPRESARIALES Y SOCIALES
Departamento de Investigación

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Leer el cine: teorías y enfoques

El cine y su espectador: de la psicología a la filosofía.

Por Mariel Ortolano

El espacio académico que cubren parcialmente los estudios semióticos parece insuficiente a la hora de explicar la importancia del cine como el arte más representativo de la cultura contemporánea, por la poderosa atracción que ejerce sobre el sujeto espectador, no concebido en tanto instancia extratextual que completaría el circuito de producción de sentido, lo cual sería objeto de un enfoque semiótico, o en tanto sujeto sociológico pasible de estudiarse en el contexto de las investigaciones sobre cultura de masas y efectos de agenda mediática, sino en tanto sujeto psíquico, instancia más abstracta y más adecuada sin embargo para la particular y específica relación del espectador con el cine; la posibilidad de que la cámara–ojo opere análogamente al ojo-mente del espectador, de que el modo con que la cámara capta la realidad representada en toda fluidez, en su fragmentariedad y complejidad sea un correlato del modo con que el cerebro humano a través de la percepción del ojo puede captarla y representarla en el escenario de la mente, fue una noción que dio origen a las primeras teorías del cine. Estas teorías no obtuvieron un desarrollo paralelo al interés que provocaron en las primeras décadas del siglo XX y no han sido exploradas hasta hoy en toda su potencialidad. Una profundización de las investigaciones sobre el espectador contribuiría a explicar la constitución del cine como arte y su influencia en la creación de las diversas modalidades del lenguaje audiovisual, definitivamente instalado en la cotidianeidad del sujeto contemporáneo a través de las tecnologías multimediales.

Cine y Psicología

Las primeras teorías del cine surgieron prácticamente desde sus inicios luego de que los hermanos Louis y Auguste Lumière y Thomas Alva Edison se disputaran la invención del dispositivo cinematográfico y poco después de que la psicología diese sus primeros pasos en su constitución como ciencia separada de los estudios filosóficos, antropológicos y sociales que caracterizaron el abordaje de la conducta humana hasta el siglo XIX, la etapa en que la medicina y la psicología adquieren el estatuto de profesión científica. Con anterioridad a la Revolución Industrial, una noción más amplia y ambigua fusionaba enfoques de las ciencias naturales y humanas en el estudio de la mente y la conducta del ser humano. Dentro de ese contexto, a fines del siglo XIX, surgieron las primeras manifestaciones de la llamada psicología experimental. El primer laboratorio creado por Wilhem Wundt en 1879 estuvo destinado a estudiar el impacto psicológico de las grandes invenciones que revolucionaron la comunicación en ese momento: la aparición de la maquinaria, la electricidad, las telecomunicaciones. La experimentación de Wundt constituyó el germen de la psicología de la percepción y de la denominada Gestaltheorie.

Los trabajos de Hugo Münsterberg y de Rudolph Arnheim, formados en la filosofía alemana e influidos por el pensamiento kantiano, representaron las primeras teorías sobre el cine que consideraron la cuestión del espectador y su percepción del film. El estadio de investigación al que arribaron los trabajos de Münsterberg y Arnheim se refiere a la semejanza existente entre los mecanismos de la representación fílmica y el funcionamiento de los procesos psíquicos. En este sentido, su teoría del film es una aplicación de la teoría del conocimiento postulada por Kant en su Crítica de la Razón Pura; fundamentalmente, de la noción de que el sujeto sólo puede acceder a la realidad a partir de ciertas categorías apriori que conforman su modo de percepción (las formas de la sensibilidad) y su pensamiento (las categorías del juicio). Según estas categorías apriori de la sensibilidad, sólo cabe al sujeto percibir el mundo bajo la formas del espacio y del tiempo, categorías cuya entidad no es posible atribuir a realidad ya que constituyen la condición de posibilidad del único conocimiento accesible al ser humano. Desde este punto de vista, el sujeto crea la realidad a partir de su percepción y desconocerá, por lo tanto, la llamada cosa en sí. De acuerdo con esta noción, la psicología de la percepción estudia el modo con que el ojo humano percibe la realidad: la perspectiva y la tridimensionalidad son creaciones de la mente humana que luego se reconstruyen artificialmente en las formas artísticas que operan con la espacialidad como materia prima, como es el caso de la pintura o de la escultura.

Formado dentro de este marco filosófico y en la psicología experimental de Wilhem Wundt, Hugo Münsterberg demostró que el fenómeno cinematográfico esencial, la producción de movimiento aparente, se debe en realidad a una propiedad del cerebro, el efecto phi, y no al fenómeno de la persistencia retiniana tal como se venía sosteniendo hasta ese momento. Münsterberg suma a las teorías de la percepción la noción filosófica que fusiona la percepción física del ojo humano a la elaboración intelectual de la mente. A partir de esta constatación, concibe al cine como un proceso mental, como un arte del espíritu y no sólo como un fenómeno físico explicable a partir de una cualidad física del ojo humano en su reacción frente a ciertos estímulos. El llamado el efecto Phi es entonces una categoría más de la sensibilidad, tal como las que había sistematizado Kant en su teoría del conocimiento. Siguiendo un razonamiento esencialmente idealista en lo filosófico, para Münsterberg el film no existe; lo crea la mente que lo percibe y su entidad es el correlato de los mecanismos con que la mente crea la realidad misma. Rudolph Arnheim retoma estas teorías, pero desde una postura menos mentalista; a su juicio, la percepción humana imita en cierto modo las grandes categorías organizativas que rigen a la naturaleza: la ascensión y la caída; la dominación y la sumisión, la armonía y la discordia ; el cine, al reproducirlas mediante los movimientos de la cámara, procede al modo de la mente y opera de modo que el espectador reproduzca en la propia nociones similares.

Si bien los ensayos de Münsterberg y Arnheim derivaron en una normativa de cómo el cine debía realizarse en base a su percepción por parte del espectador y descalificaron de manera dogmática toda forma de cine no estrictamente visual (consideraron la inclusión de la banda sonora como un elemento espúreo), los aspectos centrales de su reflexión permanecen vigentes y fueron desarrollados posteriormente por Jean Mitry en Estética y Psicología del cine, uno de los textos de referencia en teoría cinematográfica, que sintetiza conceptos de la Gestaltheorie, de la fenomenología y de la psicología de la percepción.

Este planteo rescatado de las primeras teorías del cine, imbuidas del idealismo alemán y de la psicología de la percepción, puede sintetizarse en la formulación de un primer problema abordado en la presente investigación: el modo con que el cine representa la realidad opera como un correlato del modo con que la mente la percibe, o bien, en términos más afines la concepción del idealismo filosófico, el cine crea la realidad por medio de la cámara de manera análoga a la forma con que el sujeto la crea.

1- El problema de los efectos

Estas nociones inspiraron una modalidad de realización que varios cineastas utilizaron con finalidades doctrinarias: si el cine reproduce los mecanismos de la mente y los modos de percepción de la realidad, por qué no sería posible influir en los espectadores y concebir al cine como un instrumento privilegiado de propaganda.

En tal sentido concibieron el cine los realizadores que integraron la célebre Escuela Rusa del Montaje, como Serguei Eisestein , Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov, quienes iniciaron su producción en las primeras décadas del siglo XX. Sergei Eisestein, que había observado la experiencia de Walter Griffith y su descubrimiento del montaje alternado como recurso que concibió para obtener determinados efectos en el espectador, creó su célebre montaje de atracciones bajo la influencia de Pavlov y de la psicología conductista norteamericana. Eisestein pensó que podían inducirse determinadas lecturas del film si se operaba un shock emocional en el espectador mediante la yuxtaposición de determinadas secuencias de fuerte contenido dramático y similitud simbólica, combinadas de modo tal que operaran un quiebre de la narración realista y obligaran al lector a co-crear con el realizador a través de la generación de sus propias ideas. La teoría y, sobre todo, la obra de Eisestein muestran una reelaboración de la postura conductista. A su juicio es posible inducir ciertas nociones en el espectador (lo cual fue abiertamente asumido por Pudovkin o Kulechov) y concibe en realidad un cine que apunta a movilizar al público y lo obliga en cierto modo a adoptar una actitud creativa y a completar un mensaje que se le brinda abierto; es decir, más que un cine de propaganda, el suyo es un cine que contribuye a la constitución del arte cinematográfico. Eisestein concibe al cine como arte en el sentido etimológico del término, como artefacto y no como reproducción o reflejo de la realidad.

Esta oposición entre un cine que transgrede los principios del realismo, confrontado al de la mímesis como esencia (la noción del cine ontológico de André Bazin ) sería el inicio de una larga polémica, aún vigente, entre quienes consideran que el cine, en tanto arte, debe crear una realidad y quienes opinan que debe reproducirla.

3. Una lectura antropológica

El libro de Etienne Souriau L’ universe filmique (1953) reúne una serie de artículos que anticipan las teorías de Edgar Morin sobre la vinculación del cine con otros fenómenos de creencia popular; la experiencia del espectador en un territorio ambiguo entre la realidad y la magia, la vigilia y el sueño. Aunque va delineando el enfoque psicoanalítico de la recepción del mensaje cinematográfico, Edgar Morin publicó El cine o el hombre imaginario (1956) como ensayo antropología sociológica que retoma la idea sartreana de la imagen como presencia-ausencia del objeto. La imagen fotográfica y la imagen en movimiento evocan la sensación que Jean Paul Sartre define como presencia vivida y como ausencia real . De esta paradoja surge la fuerza ilusoria de la imagen que obsesiona al ser humano con su potencialidad para vencer al tiempo y a la muerte. Partiendo de esa hipótesis, Morin postula que la percepción del espectador de cine es análoga a la percepción del mundo por parte del hombre primitivo y de la mente infantil que presentan como rasgo común el no ser conscientes en principio de la ausencia del objeto y atribuyen al sueño la misma condición de realidad que a su vigilia. Según Morin, la percepción del filme reviste todos los aspectos de la percepción mágica, ya que se funda en un principio afín al representado por la creencia en el doble, las metamorfosis y en la ubicuidad. El hombre primitivo experimentaba temor y fascinación ante los sueños, las sombras, los reflejos, los espejos, de los cuales surgen la creación imaginaria de fantasmas y espíritus y el proceso psíquico de la alucinación. Cuanto más poderosa es la necesidad objetiva, más poderosa es la imagen que tiende a proyectar. No se trata en este caso de la transferencia de pulsiones reprimidas en un objeto exterior. En el caso de la imagen cinematográfica, como en los dobles o en la sombra, es el propio otro yo el que se proyecta en un proceso que responde a la necesidad más profunda del ser humano: el deseo de inmortalidad. De este modo, Edgar Morin anticipa el enfoque semio-psicoanalítico de Christian Metz en su análisis de los mecanismos comunes al trabajo del sueño y los de la creación cinematográfica a partir de los conceptos freudianos de proyección e identificación a los que él describe desde el concepto de enajenación que retoma de filosofía alemana:

(…)Nuestros estados psíquicos nos son siempre más o menos extraños. En sus estados llamados subjetivos, el sujeto encuentra en él objetos. Ideas, recuerdos, conceptos, nombres, imágenes, sentimientos, experimentan en nosotros lo que los alemanes llaman Entfremdung, un extrañamiento, una enajenación. Y si, por costumbre, solamente ciertos estados nuestros, llamados percepciones, son proyectados al espacio, esta objetivación máxima parece poder generalizarse a todos los procesos psíquicos .

El concepto de presencia vivida y ausencia real aplicado a los fenómenos de proyección en la imagen del deseo de inmortalidad y el impulso de anulación del tiempo y de la muerte inspira también las reflexiones de Roland Barthes y se anticipa en la teoría del cine propuesta por Sigfried Kracauer . Los trabajos de Julia Kristeva rescatan estas nociones que la presente investigación pretende retomar y actualizar en relación con el fenómeno del cine y su espectador.

4. Psicoanálisis y cine

El ensayo Cine y psicoanálisis: el significante imaginario (1974) de Christian Metz es el punto de partida del enfoque semio-psicoanalítico del problema del espectador de cine y el trabajo de referencia sobre las relaciones y entre el psicoanálisis y el cine.

Son varios los problemas de investigación que Metz desarrolla a lo largo de su obra; la presente investigación se propone retomar algunos de sus interrogantes. En primer lugar, la indagación sobre la vinculación entre la actitud del espectador y el proceso de identificación descrito por la teoría psicoanalítica; en segundo lugar, el modo con que el proceso de identificación del espectador con el film opera de manera análoga al trabajo psíquico del sueño.

• El problema de la identificación

Ya desde el dispositivo que constituye la institución, el individuo encuentra en la sala cinematográfica un refugio y un descanso de la amenaza de la vida. La oscuridad del teatro, la luz del proyector, la relativa inmovilidad, el permanecer callado y pasivo junto otros que también observan las imágenes proyectadas en la enorme pantalla, sugieren un estado de regresión a una fase infantil en que las carencias y las frustraciones son compensadas y gratificadas. Metz explica esa regresión momentánea en base al concepto que Freud define en su segunda tópica como identificación primaria. Este proceso representa una fase esencial en la formación imaginaria del Yo. Metz relaciona este fenómeno que Freud define como identificación primaria con la denominada fase del espejo que Jacques Lacan describe como etapa conclusiva en la conformación del narcisismo primario . Siguiendo los postulados psicoanaliticos, el espectador, según Metz, experimenta una regresión a la etapa infantil en que el niño percibe por primera vez su imagen reflejada (en un espejo, en una superficie límpida) y comienza reconocer su identidad como diferente de la de la madre; del mismo modo que el bebé se identifica con su propia imagen reflejada, el espectador se identifica en principio con la cámara, es decir, identifica su mirada con la mirada de la cámara , un proceso que ya desde los inicios del cine intuyeron los realizadores y que en el lenguaje cinematográfico se traduce con el recurso de la llamada cámara subjetiva (un procedimiento que induce la identificación del espectador con la cámara a través de la mirada de un personaje). Metz designa este proceso con el concepto de identificación cinematográfica primaria. La regresión a este estadio se evidenciaría en la sensación de omnipotencia infantil que le permite creer que es él mismo quien construye el relato.

Metz se refiere además al proceso de identificación cinematográfica secundaria afín al proceso de Identificación secundaria que el individuo experimenta en la fase de elaboración del triángulo edípico. Según el grado de evolución en cuanto a la identificación con el progenitor del mismo sexo y la posición que el sujeto ocupe en esa elaboración, resolverá la proyección de su deseo. En esta línea puede estudiarse la identificación del público con los personajes en el universo de la ficción cinematográfica.

….Se puede decir que todo relato, en cierto modo, fascina por eso, revive la escena de Edipo, el enfrentamiento del deseo y de la Ley (…) Todo relato clásico inicia la captación de su espectador al ahondar la separación inicial entre sujeto deseante y objeto de deseo. Todo el arte de la narración consiste luego en regular la persecución siempre relanzada hacia este objeto de deseo, cuya realización está diferida sin cesar, dificultada, amenazada, retardada, hasta el final del relato

Según el grado de elaboración del duelo edípico, el espectador puede identificarse con la figura de la víctima o del agresor, con el héroe o con el monstruo .

• La analogía entre el sueño y el film

Tres vías señaló Freud como puertas de entrada al inconsciente: el sueño, el acto fallido y la creación imaginaria. Freud mismo plantea una analogía entre el llamado trabajo del sueño y la creación imaginaria basándose en el supuesto de que el inconsciente opera en base a la apropiación y reelaboración de imágenes.

Así como el sueño presenta un contenido latente, un contenido manifiesto y una elaboración secundaria, la creación de imágenes reproduce el mismo proceso que la psique humana ya conoce. La condensación y el desplazamiento son los recursos básicos que la psique despliega para enmascarar el contenido latente y preservar a la psique de la angustia resultante de su irrupción abrupta en el plano de la conciencia. El contenido manifiesto se traduce a su vez mediante una elaboración secundaria que eslabona los huecos de aparente sinsentido y transpone el plano inaccesible de lo imaginario hacia el orden de lo simbólico. Del mismo modo, en la creación imaginaria puede observarse un contenido latente y uno manifiesto. El recurso que permite la plasmación del imaginario inconsciente en la imagen creada ya fue estudiado por Freud mediante la redenominación de los procesos de condensación y desplazamiento en las diferentes modalidades de la retórica figural, fundamentalmente, la metáfora y la metonimia. Por supuesto, se podría pensar en la elaboración secundaria que opera en el proceso de plasmación de la imagen artística, en la medida que se ponen en juego los aspectos técnicos de cada lenguaje artístico.

Una observación destacable es que, según la teoría freudiana, tanto en el caso del sueño como en el de la creación imaginaria, existe un sentido que se puede indagar, se verifica el proceso de regresión y se movilizan las estructuras de la fantasía inconsciente. Estos factores, en relación con el fenómeno de la recepción del mensaje cinematográfico, se aplican tanto al creador como al espectador. Cuando el sujeto–espectador observa el film, también lo está soñando: su deseo inconsciente trabaja en consonancia con el deseo inconsciente de sus creadores .

La concepción de la actividad del espectador como identificación, es decir, como regresión narcisista a un estadio infantil, supone como postulado, discutible y ya superado, que el espectador es asimilable al sujeto del psicoanálisis. Sin embargo, el propio Freud justifica la aplicación de la teoría psicoanalítica como instrumento de interpretación del hecho artístico y literario, ya que su sistema es una interpretación de la cultura y no solamente de la psique individual . Revisiones recientes del enfoque psicoanalítico amplían los conceptos de identificación-proyección aplicados al cine, en el intento de otorgar mayor especificidad al enfoque con el fin de evitar los riesgos de una extrapolación no pertinente al objeto de estudio. Lo deseable sería no sostener dogmáticamente las definiciones provenientes de la teoría psicoanalítica sino utilizarlas como punto de partida para la reflexión.

Se plantea en la presente investigación la intención de revisar y profundizar los conceptos centrales del enfoque semio-psicoanalítico expuestos en este primer informe de avance. Futuros informes darán cuenta además de las discusiones esenciales en torno a la teoría psicoanalítica aplicada al cine. Algunas de ellas se refieren al llamado efecto de ficción relacionado con el aparato cinematográfico (el tema de la regresión en relación con la institución-sala cinematográfica- facilita el régimen de creencia); la puesta en juego de la llamada novela familiar ; la mirada del espectador, el voyeurismo, vinculado a la fantasía de la escena primitiva; el fetichismo como acentuación de la pulsión escópica y, por último, la reformulación que el feminismo realiza de las categorías psicoanalíticas aplicadas al cine desde la óptica de los Estudios Culturales.

5. Cine y filosofía: simulacro o recuperación del vínculo con el mundo.

Desde el psicoanálisis existencial planteado por Jean Paul Sartre, las reflexiones de Roland barthes y Julia Kristeva plantearon interesantes reflexiones sobre la experiencia de ver cine. Del mismo modo, una revisión interesante del concepto de identificación aplicado al cine y su espectador parte del ámbito filosófico contemporáneo.

En tal sentido mencionamos varios de los ensayos del pensador francés Jean Baudrillard. Ya no cabría, según Baudrillard, indagar la trama de la alienación, ya que, paradojalmente, la hipertrofia de la información acaba con toda mirada o, con toda imagen y, por consiguiente, con todo reconocimiento. En un universo frío, la pasión se sustituye por el éxtasis de las imágenes. Desde una óptica pesimista, el pensador francés lee el desafío de la diferenciación, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos; ese narcisismo esencial del sujeto posmoderno hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado.

Esta lectura que ya fue expuesta desde la visión psicoanalítica inspira una reflexión oscura sobre el estadio actual de evolución psicológica del sujeto espectador, atrapado en el juego de la banalidad cotidiana, convertido en espectáculo que se ofrece a la mirada del otro en el día a día del teatro social. Su soledad le demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros, un espejo , la unidad de una imagen a la que sólo puede llevar su ser fragmentado. Un sujeto que interactúa con las imágenes fluidas como en un juego de ilusiones y de fantasmas, un patético modo de certificar la experiencia, un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera.

En una época de máquinas inteligentes y de incertidumbre filosófica, cabe investigar si las vidas virtuales pueden constituir un modo lícito de exploración de nuevos horizontes de identidad para lo humano. En tal sentido procede Jean Louis Schéfer quien sugiere que la importancia del cine no radica en el reencuentro (regresión narcisista) sino en el encuentro, en el asombro, en la sorpresa, o en el miedo a lo desconocido. Según Schéfer, se va al cine en “busca de simulaciones más o menos terribles y no de una ración de sueños. Cuando estoy en el cine, soy un ser simulado” .

La idea de Schéfer parece asociarse al concepto pesimista de Jean Baudrillard en relación con la sociedad del espectáculo: la subjetividad del ser humano en la era de la imagen parece más ligada al simulacro que al compromiso con la vida, sin embargo, la posibilidad de que las creaciones de la cámara fotográfica y digital impriman a la imagen en movimiento la temporalidad y la espacialidad de la propia vida no deja de constituir un desafío para el pensamiento contemporáneo que adopta en la actualidad al cine como objeto de variadas reflexiones en torno al concepto de simulación como un modo de vida posible, como potencialidad y búsqueda, en un universo fluido atravesado por la incertidumbre y en plena crisis de adaptación a profundos cambios sociales y relacionales. El simulacro de una vida en la pantalla puede compensar las zonas de falla del sujeto descentrado, carente de raíces y de vínculos sólidos, individuo fragmentado en un universo fragmentado y, sin embargo, potencialidad pura en tanto retorna a su condición primitiva e infantil: la búsqueda de la magia connatural a la imagen le devuelve el asombro original, aquel que lo impulsa a construir una identidad distinta, signada por la multiplicidad y la inestabilidad, en proceso constante de conformación y de mutación.

El aporte del la filosofía al estudio del cine no puede completarse sin una mención de la obra de Gilles Deleuze. En su libro Imagen Movimiento/ Imagen Tiempo, inspirado en el concepto de duración bergsoniana, retoma las categorías de análisis que de hecho habían considerado las primeras teorías del cine en base a las categorías del tiempo y del espacio como soporte ontológico sobre el cual opera el lenguaje cinematográfico a diferencia de las artes tradicionales . La presente investigación se plantea efectuar un breve recorrido por la obra mencionada, considerada actualmente como el modelo de experimentación filosófica que tiene al cine como eje de reflexión en torno al cual puede seguir pensándose la condición humana.

El problema planteado por Deleuze reformula el clásico interrogante filosófico sobre la existencia de la imagen independientemente de la percepción que de ella se tiene. La imagen no es una duplicación de la realidad pero expresa una realidad. La peculiaridad de la expresión cinematográfica muestra en principio el vínculo entre el hombre y la realidad y también sus deseos de transformación del mundo. Sin embargo, ya no se sustenta una creencia en la realidad. En la actualidad asistimos no a la pérdida de la realidad pero sí a la pérdida del vínculo con el mundo:

…el hecho moderno es que ya no creemos en este mundo, ni siquiera creemos en lo acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo el que se nos aparece como un mal film…lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este vínculo será objeto de creencia: el es lo imposible que puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura. La reacción de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada más que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye… lo seguro es que creer ya no es creer en este mundo, ni en un mundo transformado. Es simplemente creer en el cuerpo. Devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a todos los discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas …

La historia del cine muestra como hemos pasado de una imagen manifiesto a una imagen sin contenido, sólo de experimentación. Aún así, esta pérdida del vínculo con el mundo no constituye ningún dolor, ninguna nostalgia. Incluso asumir esta pérdida implica una toma de conciencia de la posibilidad del pensamiento en general y del cine en particular de recuperar la creación. Según Deleuze, la imagen cinematográfica puede recobrar el vínculo con el mundo y además construir un mundo liberado de los discursos que impiden su devenir. Esta es la posibilidad del arte y de la filosofía: producir encuentros, afectos que, en términos deleuzianos, inspiren al ser humano la voluntad de querer crear.

Mariel Ortolano
Abril de 2008
Departamento de Investigación- UCES-

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Cine y vampirismo:

Deseo y transgresión en Drácula de Francis Ford Coppola (1992)

Por Mariel Ortolano

En relación con la experiencia del espectador cinematográfico, Pascal Quignard plantea una interesante observación que consideraremos como punto de partida de la presente reflexión sobre la vinculación entre el cine y el vampirismo, uno de los motivos más transitados por la ficción cinematográfica, en particular, a través de su figura más poderosa, la del conde Drácula en sus muchas versiones y transposiciones:

Conciente de la ilusión que implica el filme en tanto reflejo, en esta distancia amorosa que lo separa de la pantalla (de la ficción cinematográfica), el espectador olvida y recuerda al mismo tiempo su condición ficticia (como presencia fantasmática-ausencia vivida), una imagen del deseo que se vive del mismo modo que él, en tanto sujeto, se define por su deseo de lo que falta, como una mirada deseante que busca otra imagen detrás de todo lo que ve .

La relativa pasividad del espectador y el momentáneo olvido de sí, ligado a cierta movilización psíquica, se manifiestan siempre que el cine presenta motivos de identificación sobre los cuales el sujeto-espectador proyecta sus propios contenidos psíquicos. Esta movilización es notoria si se considera la repercusión popular del subgénero del terror con su galería de monstruos temibles y queribles. Pero esta fascinación alcanza una expresión notable cuando la ficción presenta, de entre todos los monstruos posibles, la hipnótica figura del vampiro. La dialéctica de la atracción y la repulsión, del amor y del odio que remiten a la concepción freudiana eros-tánatos (el impulso de muerte como contrapartida inconsciente de la libido) encuentra en la pareja vampiro- vampirizado su matiz macabramente erótico; deseo de muerte velado por la ilusión como engaño, invasión subrepticia, disfrazada: la infección de los muertos que usurpan el elemento nutricio de la vida, la sangre, sin que la víctima lo advierta, en un intento de subvertir la ley de la finitud. Metáfora quizás de la dialéctica de los vínculos humanos en que la vida de cada uno queda absorbida en la vida del otro, en una gradual simbiosis según la cual la individualidad se disuelve y las partes en juego demuestran una virtual anemia psíquica y el aislamiento de todo otro vínculo por fuera de la férrea sujeción a la unión vampírica. Pasión o esclavitud culturalmente celebradas en la tradición del melodrama romántico, en la novela gótica y también, por supuesto, tanto en los versos de la lírica de tradición literaria como en las más cercanas manifestaciones de la canción popular y del melodrama televisivo.

Igualmente preso de esta fascinación, absorbido por el hechizo de la ficción, el espectador en su identificación temerá y amará en el vampiro sus propias tendencias a la posesión fatal de un objeto de deseo siempre inalcanzable, siempre retaceado, el deseo irrenunciable de vivir de manera vicaria una pasión que siempre retorna, más allá de los límites del bien y del mal.

Tras una larga historia de versiones sobre la figura del vampiro, Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola será el centro de la analogía que proponemos entre cine y vampirismo. Coppola construye una película que transpone la historia del vampiro Drácula según la novela del escritor irlandés Bram Stoker; su visión personal enriquece la larga fila de transposiciones cinematográficas sobre el personaje y sobre otros desdichados seres de la noche, ya que su versión se centra en una gran metáfora: el vampiro como objeto de deseo doblemente imposible: en principio, imposible por su condicional ficcional y por su naturaleza ilusoria dentro del universo diegético. Como muerto vivo, el vampiro es doblemente ausente, como personaje y como reflejo; presencia –ausencia que caracteriza también a la imagen cinematográfica. La fascinación hipnótica que ejerce Drácula sobre sus víctimas se asocia en la visión del Coppola al deseo que reúne al espectador con el cine.

La sombra del vampiro: el mito de Drácula en la literatura y en el cine.

El arte, la literatura, el cine, han creado monstruos que metaforizan, en términos jungianos, la sombra de cada ser humano; sombra entendida como la instancia psíquica que es portadora de los aspectos reprimidos por la conciencia individual, pero que en su raíz más profunda remiten a arquetipos universales, aquellos que forman parte del inconsciente colectivo. Cada cultura ha creado sus propios monstruos: fantasmas, ogros, brujas, hadas. De entre todas estas variantes, el mito del muerto vivo, el vampiro, entidad cuya fuente se remonta a las antiguas leyendas de la zona de los Balcanes, parece mantener vigente toda su potencia a la luz de las permanentes reelaboraciones del mito por parte de literatos, cineastas y artistas de la imagen.

En las tierras de Europa Oriental eran frecuentes los casos de sugestión colectiva que fortalecieron la creencia de que ciertos seres podían sobrevivir a su muerte de manera parcial, que salían de sus tumbas y deambulaban por la noche para contaminar el alma y los cuerpos de la gente. Las consecuencias en que derivó esta costumbre llamaron la atención incluso de autoridades civiles y religiosas que debieron poner límites a la tendencia popular a profanar tumbas para aplicar el consabido ritual de clavar una estaca en el corazón del muerto y cortarle la cabeza a modo de exorcismo. Las plagas y pestes tan comunes en la Edad Media pueden haber movilizado la creencia supersticiosa en la incidencia de agentes malignos que mordían a sus víctimas para usurpar su vitalidad. La tradición fue asociando al vampiro, animal alado que se alimenta de sangre y participa de la naturaleza del roedor, causante de otras plagas, a la figura sobrenatural del muerto que sobrevive succionando la sangre de los vivos.

La leyenda se vinculó en la zona de Hungría a la figura histórica de un príncipe valaco llamado Vlad Draculea, hijo de Vlad Dracul, de la Orden del Dragón, también conocido como Vlad, el Empalador . Su extrema crueldad para con sus enemigos políticos, como también hacia sus súbditos, provocó el terror de su pueblo y la posterior asociación de su figura a la del hombre vampiro. Su lucha a favor de la cristiandad contra los turcos, que ya amenazaban con destruir las bases del Imperio Romano de Oriente a fines del siglo XV, es retomada en algunas de las versiones literarias y cinematográficas de Drácula.

El personaje literario surge sin duda con la novela Drácula, publicada en 1897, por el irlandés Bram Stoker (1847-1912), quien se inspiró en un caso aparentemente “real” de vampirismo que llegó a sus oídos, acaecido en su país (en el que también la costumbre de desenterrar muertos para exorcizar su vampirismo era costumbre) y, además, en una fuente literaria anterior llamada El capitán vampiro, jamás reeditada desde su publicación en 1878.

La novela de Stoker inspiró otros relatos sobre vampirismo, en particular, versiones cinematográficas en casi todos los idiomas. La primera y muy significativa fue Nosferatu (1922) dirigida por Friedrich Mürnau, una de las obras cumbre del expresionismo alemán en cinematografía. La elección del actor Max Schrek, de fisonomía particularmente extraña, que encarnó a Nosferatu, fue uno de los hallazgos de la película. Si bien Mürnau se propuso llevar al cine la novela de Stoker, los derechos de autor que hubieran correspondido a su viuda, lo llevaron a desistir de darle el título Drácula a la película que finalmente llevó el título Nosferatu, una de las denominaciones que el hombre- vampiro recibe según la leyenda balcánica y que el mismo Stoker menciona en su novela. La versión de Mürnau, con su típica atmósfera expresionista de potentes claroscuros y la sobreactuación acorde a la estética del momento, es fuente de homenajes constantes en la historia del cine contemporáneo. La versión del alemán Werner Herzog (1979) con Klaus Kinski, Isabelle Adjani y Bruno Ganz en los roles centrales, es extremadamente fiel a la visión de Mürnau. En la reelaboración que realiza Francis F. Coppola en 1992, se reconoce el homenaje a Nosferatu, en la secuencia del viaje de Drácula desde Transilvania hasta Londres y en el concepto abiertamente expresionista de los códigos de actuación y de concepción del espacio.

Las otras versiones significativas remiten a la película de Tod Browning (1931) con el célebre Bela Lugosi como el conde Drácula. La iconografía del personaje en este caso se torna naturalista, respondiendo al gusto del público norteamericano e inaugurando además, una concepción diferente del personaje. A partir de esta versión, la figura del conde no se concibe como repulsiva; Lugosi encarna un Drácula elegante, misterioso, fascinador; seduce a sus víctimas y éstas consienten en ser vampirizadas. Esta idea se enfatiza en las versiones posteriores: la connotación sexual de la vampirización es un tema que se desarrolla más abiertamente en las versiones de Terence Fischer (1958) con Christopher Lee y Peter Cushing y en Bram Stoker ’s Drácula de Coppola de 1992.

La atmósfera victoriana en la que Stoker concibió su historia no habilitaba la menor referencia a la posible atracción que el maligno conde pudiese generar sobre sus víctimas; sin embargo, ya en la concepción del personaje de Lucy, la liberal y aristocrática amiga de la casta maestra de escuela Minna Murray, el propio Stoker sugiere que la propensión a ser vampirizada residía en la osadía del personaje y en su liberalidad en relación con los hombres.

Bram Stoker’s Drácula de Francis Ford Coppola (1992)

Cuando Francis Coppola realizó su Bram Stoker’ s Dracula en 1992, formuló varias opciones audaces en relación con las versiones anteriores y también en relación con el texto original, tanto desde un punto de vista narrativo como estético.

Dos aspectos destacan a esta versión de las anteriores: el primero se centra en la mayor cantidad de referencias sexuales vinculadas a la idea de la posesión vampírica. El segundo, y mucho más importante, se refiere a la inclusión en la apertura de la película de una protohistoria en la que se rescata la figura del príncipe Vlad, pero, esta vez, convertido en un antihéroe romántico: un paladín de la cristiandad que padece la pérdida de su amada, quien se suicida al creerlo muerto. Un sacerdote, significativamente encarnado por el mismo actor que encarnará posteriormente al Dr Van Helsing, decreta su condena eterna en nombre de la Iglesia. El príncipe se siente traicionado por Dios, por cuya Iglesia ha luchado. El dolor por la injusticia atribuida a la ley divina provoca la rebelión que lo lleva a profanar la sangre de Cristo (que mana del crucifijo, de los cálices y las velas sobre el altar, ante las blasfemias del príncipe), para obtener espúreamente la inmortalidad.

De este modo, la versión del guionista James Hart relativiza el maniqueísmo de las versiones anteriores y de la propia novela de Stoker, según las cuales, la típica distinción occidental entre las fuerzas del bien y del mal, sus principios rectores y la condición de sus adherentes, no presenta ambigüedad alguna. En aquellas versiones, que reiteran la visión victoriana propia del contexto de Stoker, el Doctor Van Helsing, médico y estudioso de la teología, es el encargado de reordenar el mundo natural trastocado por la presencia del mal encarnado en Drácula. Una vez eliminado el mal, el orden vuelve a la vida de los buenos y la justicia impera. En la versión de Coppola, en cambio, hay una razón que justifica la irrupción del mal en el alma del conde: la imposibilidad de aceptar la muerte del amor y la vivencia una ley divina que se interpreta como castigo arbitrario y como acto de traición a la lealtad prestada . Dado que hay una razón para la elección del sendero del mal, en el guión de James Hart y Francis Coppola, también hay redención posible, en este caso, representada en la figura salvadora de la mujer amada, que reencarna para liberar al príncipe del mal que padece y hace padecer. Por otra parte, la imagen de los buenos dista de ser lineal; el Dr. Van Helsing, en especial, encarnado por Anthony Hopkins, revela un temperamento extremista, indiscreto e impiadoso; un científico del siglo XIX que remite en el universo ficcional a aquel sacerdote del siglo XV que excomulga sin piedad a Elizabetha, la prometida del príncipe Vlad .

La herencia del Gótico: exceso y transgresión

La condición trágica de los personajes no excluye el tratamiento paródico de algunos caracteres, que se conciben en su faceta bestial a la vez que en su faceta humana. En su condición de vampiro, el personaje Drácula es grotesco ya desde la concepción del vestuario y del maquillaje, que pueden considerarse pararrealistas, ya que sugieren su pasada condición de noble rumano a la vez que significan sus atributos paranormales y su conexión con el mundo primitivo de las bestias. Sin embargo, el personaje se humaniza (y embellece) cuando encarna nuevamente al feroz pero apasionado príncipe Vlad; Renfield, el agente inmobiliario que precedió a Jonathan en sus negocios con Drácula, revela un costado patético que acentúa la actuación de Tom Waist, con su voz áspera y su figura distorsionada por encuadres anómalos que lo convierten en una versión expresionista del burgués pensado por Stoker. Si el humor por momentos surge del propio conde Drácula (el cliché de la risa maligna está deliberadamente ligado al estereotipo del género) se hace más evidente en Van Helsing, personaje fundamental que encarna Anthony Hopkins con un desconcertante entusiasmo y una actitud imprevisible.

La deformidad de los caracteres propia del concepto humorístico del grotesco es un rasgo que caracterizó también la estética del Gótico, la corriente que se inicia con las novelas sensacionalistas del siglo XVIII y se perpetúa en la fértil narrativa inglesa del siglo XIX. Pero el Gótico fue y es, además, un estado del ser: la preferencia por el paisaje nocturno, las casas fantasmales, las presencias monstruosas o extrañas, las doncellas perseguidas por fuerzas sobrenaturales, la posesión psicológica y espiritual, la obsesividad de amores teñidos por la fatalidad y la prohibición, la posesión, las metamorfosis, no son sólo los componentes de un espacio literario de fantasía y evasión: son la expresión de un exceso en el contexto cientificista y pacato de la próspera era victoriana.

A través del Gótico, en tal sentido, la mujer puede imponer su entidad como autora y protagonista de la ficción literaria; su voz irrumpe en un universo patriarcal por medio de un género que convierte en lícita la transgresión (la subversión de lo natural por lo sobrenatural, de la razón por la irracionalidad, de lo sublime por lo deforme) . La locura, los estados alterados de la mente, la marginalidad de los outsiders, alteran la tranquilidad de la cómoda burguesía que experimenta ya los avances técnicos y el progreso comercial que acarreó la Revolución Industrial; el exceso gótico implica la disrupción de las reglas de lo natural al mismo tiempo que esas leyes de la ciencia se instalan por primera vez en la historia de occidente, avalando su independencia del vago naturalismo que caracterizó la actividad científica del período anterior. Sin embargo, a través de corrientes subterráneas, los instintos reprimidos se rebelan y retornan para vengarse: como contrapartida al orden social regido por leyes científicas, la literatura permite a los monstruos mostrarse y demostrar al ordenado mundo científico que siguen vivos en el alma del hombre .

El gótico es transgresión y también es exceso (el grotesco, que es su recurso, lleva lo temible al límite de lo ridículo), pero en definitiva es la imposición violenta y subrepticia de un deseo que no acepta límites, que busca destronar toda ley que ordene el universo: la ciencia en el orden natural; la ley de Dios en el plano sobrenatural.

La transgresión vampírica: deseo y destrucción.

El vampirismo, que se vincula estrechamente con el cine, se introduce como la metáfora exacta para expresar el desorden y la potencia del deseo en su circulación entre la pantalla y el espectador. El vampiro se convierte en el más atractivo de todos los monstruos, ya que refleja la necesidad del público de ser hipnotizado, de ser fascinado por el film-vampiro, que anula momentáneamente toda conciencia de separación, toda individualidad, toda libertad que obligue al crecimiento y al abandono de la matriz simbiótica de la dependencia; el vampirismo, como el cine, promueve una vida vicaria: es imposible no sucumbir a la fascinación que ejerce.

Coppola sitúa la acción del film en 1897, estableciendo así una triple contemporaneidad: la del mito que, con la repercusión de la novela de Stoker, encuentra un verosímil punto de partida ficticio; la del cine, con la invención del cinematógrafo y también con los primeros desarrollos de la hipnosis que anuncian ya los descubrimientos del psicoanálisis. A través de algunas secuencias que acentúan esta coincidencia cronológica, la película articula el mito original dentro del contexto de una analogía mayor: la vinculación entre vampirismo, deseo y cine.

La versión de Coppola expone lo que Stoker no formulaba más que implícitamente: la potencia devastadora del deseo, particularmente, del deseo femenino. Según el análisis de Roger Dadoun, el vampiro es una figura fálica, por la fascinación que ejerce (el trabajo de Dadoun remite al sentido etimológico del término); concibe entonces al vampiro como fetiche y fantasma ; sin embargo, su condición fálica no lo asocia solamente al principio masculino, sino, extensivamente, también al femenino. Según el autor:

Sólo es intrínsicamente seductor lo femenino: tal podría ser el secreto de las grandes novelas de seducción; se trata de darle a la potencia del deseo, su señuelo, un doble inofensivo .

En línea con las ideas citadas, el secreto de la atracción ejercida por el film, y también por el vampirismo en el cine, consiste en que la figura del vampiro combina los principios masculino y femenino. Eminentemente viril, sin embargo, pide prestados los atributos de la feminidad que se manifiestan en la suavidad con que limita sus ostentosas aristas de ferocidad para convertirse en el caballero ideal que sueña la tímida maestra victoriana. A esta ambivalencia se suma el matiz andrógino significado por las transformaciones múltiples del personaje (en lobo, en ratas); la fusión del hombre y la bestia que el personaje transita para reencontrarse con su amor perdido sugiere la ambivalencia del deseo de la propia Minna, la heroína interpretada por Winona Ryder, una joven que se escinde entre el deseo de seguir el camino sensato y conveniente y el deseo de ceder a sus propios fantasmas que autorizan la intrusión del vampiro (las tendencias en conflicto se metaforizan en la reunión de dos espacios: Transilvania e Inglaterra).

Como heroína romántica vivirá el conflicto entre su inclinación a casarse con Jonathan, el agradable joven que le inspira afecto y la pasión que despierta en ella el príncipe Vlad. Un indicio de este conflicto se anticipa en la escena en que la joven maestra descubre los grabados eróticos que ilustran la edición de Las Mil y una Noches durante una visita a la casa de su amiga Lucy.

Todo contribuye a crear la impresión de que el vampiro aparece como agente de la violación subrepticia de cuerpos y conciencias sometidos a un control disciplinario, una invasión a la que esos cuerpos responden con efusión en rebeldía (inconsciente) contra la opresión del orden establecido . El peligro es proporcional al deseo y la dimensión del deseo crece cuanto más alta es la ley que se transgrede (en esta historia, la ley divina).

El deseo como factor de disrupción del orden se expresa en imágenes potentes en la secuencia de la tempestad en el mar: las amigas se confiesan sus sentimientos en el jardín de la Lucy. Sentadas al borde de la fuente (una estatua entre las dos opera como eje del encuadre) sostienen un cuadro de perfecta simetría; los colores pastel en sus vestidos, en las flores y en el cielo connotan el orden y la tranquilidad con que transcurren sus días; mientras tanto, Drácula se embarca hacia Inglaterra dejando a Jonathan en su castillo en el que será esclavizado por sus mujeres-vampiro e irá en busca de Minna y de sus amigos. Se desata una tempestad en el mar y el encuadre se torna desordenado; en montaje alternado, se muestra cómo las fieras se descontrolan en el zoológico de Londres; Renfield, en su celda del hospicio, clama por la llegada de su amo y, en el jardín de Lucy, la caída de las primeras gotas indica el inicio del desorden que instaura la presencia del vampiro; las jóvenes corren por el jardín (la angulación anómala las muestra en un laberinto al capitalizar la disposición de los setos del típico jardín inglés) y sus actitudes, incluida alguna insinuación lésbica en el beso de las amigas, demuestran la liberación de su erotismo.

El vampiro y el cinematógrafo

La secuencia del encuentro entre Minna y el príncipe es particularmente interesante ya que contiene una propuesta inédita en relación con las otras versiones del mito de Drácula y plantea una relación casi ontológica entre vampirismo y cine.

Se trata de una secuencia concebida por varios montajes alternados que van desde la experiencia de Minna y el príncipe Vlad en la sala del cine, a la degradación del estado de Lucy ya poseída por Drácula y los avances de Van Helsing en su revelación de la presencia del vampiro y su movilización para destruirlo; a la vez, el poder de Drácula sobre los seres irracionales abarca los delirios de Renfield y la liberación de un lobo que escapa del zoológico (según la antigua creencia del folklore esloveno, las ratas y los lobos se someten al vampiro). La secuencia se abre con un iris (apertura circular) sobre las calles de Londres en 1897. La sucesión de las imágenes imita la velocidad de edición propia de las primeras películas mudas; el ruido repetitivo del aparato se superpone desde la banda sonora con voces lejanas y apagadas, en el intento de reproducir las imperfecciones técnicas de los primeros ensayos de cine sonoro a modo de paralelo simbólico entre el inicio del cine y el inicio de la relación vampírica.
Con su traje azul (ya no es el rojo de su condición sobrenatural y parásita el color que lo significa, sino el azul de la pureza de Minna), el principe Vlad se mezcla entre la multitud sin ser advertido: con su adquirida apariencia de caballero puede invadir sin ser notado ese espacio de lo natural, inocular su presencia ahora refinada mientras el desfile de las bestias que se ven en la pantalla recuerdan su condición primitiva y brutal. Cada plano sobre Minna se encuadra desde la subjetiva omnisciente del príncipe que controla desde su ubicuidad a ese universo de lo real que viene a trastocar.
Las reservas de Minna ceden ante el reencuentro significado por el motivo musical del arpa y los violines (las lágrimas de la suicida princesa Elizabetta). Desde entonces, la hipnosis (impulso escópico, seducción, deseo) es el factor simbólico que reúne analógicamente al vampiro y al cine. Minna intenta en vano desviar el curso del poder del príncipe sobre su voluntad: – “¿Quién eres?”, le pregunta, pero la ubicuidad del vampiro remite otra vez a la ubicuidad como condición de la cámara. El príncipe entonces propone a la joven asistir a “esa maravilla del mundo civilizado: el cinematógrafo”, a través de la cual él se introduce como fantasma en la mente de la casta maestra victoriana.

El espectáculo cinematográfico se abre sobre una doble pantalla delante de la cual se distinguen las figuras de los espectadores en una sala oscurecida y se escuchan sus sus risas ante la imagen de un hombre escoltado por dos mujeres que insinúan su desnudez. El ingenuo erotismo de las imágenes sitúa a Minna y al príncipe en otro aspecto de lo primitivo del deseo (la representación sobre la pantalla como proyección del deseo reprimido).
Por su ubicación dentro de la estructura narrativa, estas escenas revelan que el cine de los primeros tiempos no tuvo sólo la vocación de mostrar el mundo, sino también de penetrar el secreto de la intimidad, una intimidad que se comparte con el espectador en la oscuridad de la sala. Conciente de esta intimidad, Minna busca abandonar el lugar, reacción que también había demostrado antes al descubrir sin querer los grabados eróticos del libro de su amiga, en un impulso de atracción y rechazo (repulsión del deseo).
La proyección de cortometrajes sobre la pantalla, desde La llegada del tren a la estación de los hermanos Lumière, famosa como hito inaugural de la historia del cine, hasta los censurados cortos ingenuamente eróticos de las primeras décadas, opera como telón de fondo a los diálogos de Minna con el Príncipe Vlad y da cuenta de la ambivalencia de su relación, pero también establece un paralelo entre la relación vampírica y el deseo que reúne al cine con su espectador. La analogía se establece partir de la imagen de la fascinación y de la hipnosis: el príncipe-Drácula de pronto abandona la cortesía con que sedujo a Minna, la arrastra hacia un rincón más oscuro de la sala y la hipnotiza, con la complicidad de las imágenes proyectadas sobre la pantalla.
No se trata aquí de la hipnosis entendida en términos frankfurteanos como distracción o dispersión de la conciencia social, sino de la inclinación psicológica del sujeto- espectador que se rinde a su deseo, como aquel o aquella que se entregan a una unión que succiona, fatal e inevitablemente, la conciencia de la separación: la entrega a la fascinación del cine sería, entonces, desde una óptica psicoanalítica, un modo de retorno a la seguridad de la infancia, que anula todo sentido de diferenciación y de soledad .
Esta larga secuencia demuestra la vinculación que Coppola plantea entre vampirismo, deseo y cine. Minna rechaza el abrazo poderoso del príncipe, mientras en la pantalla el pecho desnudo de una mujer se devela y la entrada de un lobo escapado del zoológico cruza lateralmente el espacio escénico entre los personajes y la imagen en movimiento. En este plan especular, Drácula pronuncia palabras indescifrables (que sin embargo Minna reconoce) mientras la mujer en la pantalla se aleja en profundidad de campo (el fantasma que invita a ser seguido); el deseo fatal de morder (succión) se reprime ante el miedo de la joven y se transmuta cuando el príncipe hace que el lobo se someta a la ternura de Minna que acaricia su lomo con sus guantes de cuero . Como en un teatro de sombras, se desarman las figuras de los soldados empalados, reminiscencia de la batalla del príncipe contra los turcos; el hombre feroz se diluye frente al poder del amor- sublimación del deseo.

Pero la suavidad que representa su actitud hacia Minna muta bruscamente en la más brutal ferocidad cuando ella decide optar por Jonathan (ella, en definitiva, es su posesión). Despliega entonces una crueldad de intensidad similar a la de su pasión. La secuencia del matrimonio en Rumania es paradigmática en este sentido: al dolor del príncipe sigue la repentina transmutación en bestia, que venga sus instintos heridos devorando definitivamente la vida de Lucy (el doble carnal de Minna). El montaje paralelo plantea un contraste sobre el final de la secuencia en que los flamantes esposos se besan, mientras en Inglaterra el ataque final de Drácula inunda con su sangre la habitación de Lucy.

Cada mordida -succión es filmada como una unión sexual en sus matices de deseo y sufrimiento, de éxtasis y agonía. Coppola concibe este motivo desde la idea psicoanalítica del goce; el director plantea claramente la ambivalencia entre uno y otro, la imagen de los rostros revela dolor y placer al mismo tiempo tanto en la posesión de Lucy por Drácula transmutado en lobo y como en el asalto de los tres súcubos a Jonathan en su lecho. Cuando finalmente Minna cede al deseo de morder y ser mordida (analogía de la unión sexual), acepta el ingreso en la eterna vida-muerte (eros-tánatos) que el vampiro le ofrece, pero suscribe igualmente a la mentira, a la ilusión (a la ficción, como el espectador en su identificación). En el final, lo liberará de su condenación eterna, mata su deseo y el propio (el fin de la historia es el fin para el espectador de la imagen del deseo que proyecta). El final romántico remite a la visión de la mujer redentora que se salva al hombre que ama en el acto de sacrificar su propio deseo.

Bram’s Stoker Dracula: deseo y sacrilegio

Coppola construye una versión de la historia de Stoker en la que el vampiro es objeto de deseo , una versión en la que la mujer es sujeto deseante de un objeto doblemente imposible, por ilusión sobre la que descansa la existencia del vampiro y por su condición de muerto- vivo en apariencia; es doblemente ausente, como personaje y como reflejo (a esta entidad contribuye el mito que afirma la imposibilidad del vampiro de reflejarse en los espejos).
Ahora bien, el vampiro es deseable porque es ilegítimo (acceder a él, aceptarlo, implica transgredir una prohibición, elegirlo significa oponerse a las leyes naturales) y permite al deseo ejercer su máxima potencialidad de destrucción: es acceder al sacrilegio . Estas nociones están presentes en las primeras tomas de la película: la cúpula de la Iglesia bizantina en encuadre inclinado connota la anomalía, mientras la bruma (la amenaza) cubre la cruz; el fondo rojo connota la sangre derramada en la guerra (cae Constantinopla en poder de los Turcos), la cruz tomada en ángulo cenital cae desde lo alto de la cúpula y se destruye por completo; signos que anticipan el derrocamiento de la Cristiandad y, una vez avanzada la apertura del filme, se materializan en la trama con la abjuración del príncipe Vlad, que profana la sangre que brota de los símbolos sagrados (cruz, cálices, velas) para obtener vicariamente la inmortalidad, una vida que se prolongará para vengar la traición divina en pos del deseo del reencuentro con su amada.
Coppola nos da experimentar la melancolía incurable de un deseo sin final que se expresa en el doble signo de la ficción y de la naturaleza ilusoria de su personaje principal. Bram Stoker’ s Dracula propone la intermediación de la figura vampírica para explicar la unión profunda entre el mito y el cine, vinculando la insaciable condición del vampiro a la mirada hipnótica del espectador que alimenta su goce .

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Cine y filosofía: más allá de la imagen- tiempo.

por Mariel Ortolano

¿Qué es lo real? ¿Cómo se define lo real? Si se refiere a lo que uno puede sentir, probar y ver, lo real está hecho de impulsos eléctricos que tu cerebro interpreta. El mundo que conoces, el mundo que conociste a fines del siglo XX, hoy sólo existe como parte de una simulación interactiva llamada la Matrix. Has estado viviendo en un mundo de sueños, Neo. Este es el mundo tal cual existe hoy: bienvenido al desierto de lo real.
The Matrix (Morpheus a Neo)

En una época caracterizada por el cruce interdisciplinario en la construcción de objetos de estudio, las investigaciones sobre el cine no son una excepción. El abordaje filosófico, que cobró impulso a partir de los trabajos de Deleuze y de las reflexiones fragmentarias de pensadores contemporáneos como Jean Baudrillard o Slavov Zizek, parece difuso ya que no puede conformarse una filosofía del arte cinematográfico; sin embargo, se puede pensar el cine desde distintos puntos de vista que involucran el quehacer filosófico y, entre ellos, nos proponemos destacar los siguientes:

- la imagen cinematográfica y su especificidad en el contexto de las artes visuales como parte del objeto de los estudios de estética,
- la consideración de la imagen en movimiento como punto de partida para re-pensar la espacialización del tiempo ya anticipada por las telecomunicaciones a fines del siglo XIX
- la importancia del cine como vehículo del pensamiento en el contexto del fin de los grandes relatos y la incertidumbre desapasionada de la posmodernidad.

La filosofía no puede extraer una verdad de la imagen fílmica pero sí puede pensar filosóficamente a partir de la imagen en movimiento. Tal es la cualidad del cine: la imagen –espacio en el movimiento –tiempo. Gilles Deleuze dedica su tratado la Imagen- Movimiento, la Imagen- Tiempo al desarrollo de estas categorías, ya anticipadas por Henri Bergson en su Materia y Memoria . Aún así, la mayor parte de los ensayos sobre filosofía y cine retoman reflexiones que los guiones cinematográficos como código literario del fenómeno cinematográfico proponen al espectador. El pensar sobre las ideas de un artista ya ha sido motivo de la filosofía. En base a los conceptos señalados previamente, nos proponemos desarrollar el problema que motiva nuestra investigación a partir de la vinculación del cine con el pensamiento contemporáneo y su repercusión en el espectador.
Nos proponemos en síntesis plantear algunas cuestiones iniciales a modo de ejes de articulación:
En primer lugar consideraremos al cine como una bisagra entre un modo lineal de pensar el mundo, caracterizado por la producción cultural propia de la modernidad, hacia una concepción hipertextual de la cultura propia de la posmodernidad. La modalidad del montaje como recurso esencial del lenguaje cinematográfico desde los primeros tiempos del cine se continúa y diversifica en la producción multimedial e hipermedial .
En segundo lugar, consideraremos al cine desde el concepto de simulación-simulacro, tal como lo plantean Gilles Deleuze y Jean Baudrillard en relación con la característica esencial de la sociedad contemporánea. La filosofía de la posmodernidad arroja densas sombras sobre la subsistencia del pensar filosófico en un futuro regido por la tecnología y la realidad virtual. La posibilidad de pensar un sentido final tal como la historia del pensamiento ha intentado hilvanar a lo largo de los siglos de cultura occidental carecería de sustento ante la puesta en discusión del concepto mismo de sujeto y aún de subjetividad. Sin embargo la noción de simulación sugiere otras visiones sobre la relación del sujeto con el universo de las imágenes en movimiento: vidas posibles, nuevos modos de constitución de la subjetividad que deberán estudiarse a medida que los avances de la tecnología permitan un espacio (tiempo) de reflexión.
En tercer lugar, sugerimos que dentro del contexto de la artes y los medios, el cine ocupa el espacio que las filosofías del lenguaje y de la ciencia a la vez que el pensamiento post estructuralista de la posmodernidad le negaron al pensamiento metafísico. De algún modo, el universo de las imágenes fluidas en el tiempo colocó nuevamente al ser humano en el espacio metafísico mientras la filosofía cedía este interés a otras ramas del pensar no científico, hoy en día reservadas a los misticismos sincréticos que se divulgan a diario a través de los medios masivos. Este espacio es a la vez un espacio que involucra y convoca al espectador hacia el ejercicio del pensamiento que está condicionado, adormecido y censurado por categorías económicas en el resto de los medios audiovisuales y sobre todo en la televisión abierta.
Tomaremos como punto de partida la referencia intratextual e intertextual que la película The Matrix realiza respecto de las ideas de Jean Baudrillard sobre la noción de simulación y su correlato de la alegoría de la caverna platónica .

Matrix Revelada: el mito de la poshumanidad.

La hipótesis del simulacro merecía más que devenir en realidad.

Para Jean Baudrillard, el universo posmoderno gira en torno a una realidad simulada, la hiperrealidad: el entretenimiento, la información, las tecnologías de la comunicación proveen experiencias más intensas que las de la vida cotidiana. El reino de lo hiperreal es más real que lo real mientras sus códigos imágenes y modelos van tomando control de nuestra conducta, en un universo en el que la banalidad se instaló al punto de anular toda posibilidad de sentido.

La determinación misma, como categoría científica de la modernidad, es aleatoria en un universo no lineal en el que es imposible rastrear mecanismos causales y en el que el individuo está confrontado a un flujo desbordante de imágenes que modelan su pensamiento y su conducta. Entonces los individuos escapan de una realidad precaria al éxtasis de la hiperrealidad en la experiencia tecnológica. En este universo las subjetividades se fragmentan y se pierden y aparece un nuevo terreno de experiencias que anula el conjunto previo de reflexiones y patrones de análisis desde lo filosófico y lo social, experiencias que convierten a esos modelos en irrelevantes y obsoletos.

Las reflexiones de Jean Baudrillard sobre la realidad y lo virtual operaron como referencia al planteo de la película The Matrix. La secuencia inicial, de hecho, muestra la tapa del libro Vida y simulacro entre los objetos que rodean al protagonista. El equipo de los hermanos Wachowsky tuvo la intención de involucrar a Baudrillard con las dos películas que continuaron al primer episodio. La idea de todos ellos en definitiva era que Baudrillard daba por sentado que la virtualidad consiste en una forma de lo real que puede convertirse en visible (y por lo tanto, en real) pero esto es precisamente lo que Baudrillard intentó negar: que no se pueden usar categorías de lo real para pensar las características de lo virtual.

En un reportaje realizado por la revista Le Nouvel Observateur, Baudrillard destacó la conexión entre el film y la hipótesis que despliega en El Crimen perfecto , un texto en parte filosófico y en parte literario, en el que define el lugar al que se confinó la realidad y lo evoca como el desierto de lo real, un universo de humanos espectrales totalmente virtualizados, que no son más que reservas energéticas de objetos pensantes. La metáfora de Baudrillard es citada literalmente en el guión de la película cuando el guía Morpheus instruye a Neo (el elegido) sobre la precariedad de la vida real que desconocía y el engaño que había considerado su verdadera vida en el entorno virtual de la Matrix, gobernado ya por robots. El filósofo francés destacó que la temática de la creciente indiferenciación de lo real y lo virtual se había tratado en otros films anteriormente: The Truman Show , Minority Report o Mulholland Drive . El valor de The Matrix es la síntesis de todas esas ideas previas, aunque la película no enfoca el problema de fondo o lo plantea erróneamente. Tal como señala Baudrillard, la trama muestra a los personajes en la Matrix (el entorno virtual) o en Zion (el mundo real), pero no sugiere en ningún momento la noción que hoy en día se sugiere como constitutiva de la relación entre el sujeto y la tecnología: la colisión de ambos mundos. El obstáculo más confuso de la trama del film es que el problema de lo real y lo virtual se plantea en términos de platónicos: la Matriz opera como analogía del mundo de sombras que el prisionero de la caverna considera la realidad, ignorante de la realidad que a sus espaldas se manifiesta fuera del encierro lejos del fuego engañador de la caverna bajo la luz del sol (la Verdad, el sumo Bien). Este es un error importante para Baudrillard. La ilusión radical del mundo es un problema que han enfrentado todas las grandes culturas, un conflicto que han solucionado a través del arte y de la simbolización. Pero según el concepto posmetafísico de la posmodernidad lo que los sujetos de la era tecnológica hemos inventado para soportar el sufrimiento es una realidad simulada que quizás suplanta a la realidad y su solución final, un universo virtual desde el cual todo lo peligroso y negativo ha sido expulsado. Según esta noción, Matrix es la clase de film que la Matrix hubiese producido. Todo lo que pertenece al orden de la utopía, del sueño y del fantasma ha sido “develado”, “descubierto”, como una trampa, como un engaño (Neo atraviesa de hecho las instancias de descubrimiento y de re-nacimiento que experimenta el prisionero del mito platónico); una vez descubierto el engaño, Neo , el elegido será el encargado, como el prisionero liberado de atraer a los otros hacia la dura realidad de la existencia humana; sin embargo, en esto se aparta de la inspiración posmoderna y retorna a la ontología platónica. El film denuncia la alienación creciente que produce en el mundo occidental la fascinación por la tecnología y las imágenes producidas por computación, pero a la vez produce un film en el que no hay ni siquiera un toque de ironía respecto de la ausencia de un Punctum (aquí Baudrillard apela al concepto de Roland Barthes), de una clave, que permita a los espectadores leer la idea detrás de la invasión de imágenes (Baudrillard refiere sobre todo a la secuela de la película del Matrix Reloaded: lo cierto es que el montaje de la película presenta una vertiginosidad y una brevedad tal en la duración de las tomas que se hace apenas posible leer una imagen). Este film para Baudrillard es, en particular, un ejemplo de lo que denuncia, un fetiche del universo tecnológico que es la vida en las pantallas. El mensaje de Matrix es su propia confusión a través de una contaminación incontrolable y proliferante.

Baudrillard afirma que en este contexto los sujetos contemporáneos ya no padecen las típicas patologías modernas como la paranoia o la histeria sino que existen en ese estado de terror que es característico de la esquizofrenia, una sobre-proximidad de todo, una promiscuidad de todo que los penetra y los atrapa, sin que un halo, ni siquiera el aura de su propio cuerpo, lo proteja. El éxtasis de la comunicación es la vida en este universo sobrexpuesto y transparente. En esta situación el sujeto se convierte en pura pantalla, en superficie de absorción de las redes (estas nociones se traducen en la película a través de la imagen de la dilución de los sólido : vidrio y metal se diluyen y se mezclan con agua, con vapores y humo; se pegotean en los propios cuerpos de los personajes que son penetrados por agujas, cables y dispositivos tecnológicos que les permiten funcionar en el programa digital de la Matrix)

Lo cierto es que más allá de la crítica de Baudrillard, The Matrix es un film que ha trascendido más allá de los cálculos de sus propios creadores y productores, que lo habían considerado un film sin posibilidades de éxito de público. La confusión conceptual que opera como una fusión de filosofía posmoderna y ontología platónica transmite sin embargo de modo eficaz al espectador la incertidumbre actual sobre la solidez de lo real e instala una fisura interesante en el horizonte de certezas que caracteriza a la estética realista. Las metáforas sobre el padecimiento que atraviesa quien se inicia en el camino del conocimiento, la soledad del nacimiento a otro estado de conciencia, se plasman en imágenes potentes que reeditan la estética biomécánica del mejor Ridley Scott, el de Alien (1981) o Blade Runner (1982), imágenes que metaforizan el riesgo de la deshumanización creciente del mundo a través de la fusión de materiales inanimados (piedra, cemento, vidrio) y restos de lo humano (epitelios, babas, huesos). Los logros de la imagen cinematográfica en este caso consisten en revitalizar el pensamiento platónico (quizás algo del vago terror posmoderno por la disolución) a través de un lenguaje diferente que no es sólo verbal sino una mezcla de imágenes fluidas, palabras, música y el sonido de los órganos del cuerpo amplificados (latidos, pulsaciones) asociados al chirriar de la máquinas que los interpenetran. La fusión de la imagen (espacio) en movimiento (tiempo) devuelve al espectador posmoderno las categorías de una metafísica olvidada.

Bibliografía:

Barthes, R. La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1992.

Baudrillard, J. La sociedad de consumo. Plaza y Janés, Barcelona, 1970.

Baudrillard, J. El sistema de los objetos, Siglo XXI, Ciudad de México, 1969.

Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1993

Baudrillard, Jean. El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994
Baudrillard, J. El Crimen Perfecto. Barcelona, Anagrama, 1996.
Baudrillard, J. El intercambio imposible. Madrid, Cátedra, 1999.
Baudrillard, J. Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000.

Debord, G. La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre –Textos, 1999.

Deleuze, G. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Barcelona, Paidós, 1991

Deleuze, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Barcelona, Paidós, 1987

Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Paidós Comunicación, 2006

Stanford Enciclopedia of Philosophy, Metaphysics Research Lab, SCLI, Stanford University. The Matrix Decoded. Le Nouvel Observateur: Interview With Jean Baudrillard. International Journal of Baudrillard Studies, Volume 1, Number 2 (July 2004)

Mariel Ortolano, Noviembre de 2009.

Violencia, culpa y expiación en el cine de Martin Scorsese

por Mariel Ortolano

Scorsese no es un sentimental. Es un loco y un salvaje.
.¿Qué otro tipo de persona podría comprender y celebrar

ese interminable horror que es la Historia?”[1]

 

En la década de los noventa, el concepto “nueva violencia” (new violence) comenzó a circular entre los estudiosos del cine en relación con las producciones de Quentin Tarantino, Abel Ferrara o los hermanos Coen, entre otros, una generación de directores que pareció renovar la ya natural tendencia del cine norteamericano a la representación de la violencia en todas sus formas; esta vez, sin embargo, una nueva estética, un nuevo enfoque quizás, inundó las pantallas de las imágenes más cruentas que el lenguaje del cine pudo engendrar, asociadas, paradójicamente, a las más variadas formas del humor, desde la leve ironía hasta la hipérbole más grotesca.
Esta nueva avanzada del cine negro, con su fusión híbrida y posmoderna de violencia y humor, abre a mi juicio un campo de investigación muy fértil y poco explorado, que no me propongo abordar en esta ponencia, pero que sí sirvió como punto de partida para una indagación sobre el problema más amplio de la violencia en el cine americano; sin duda, una de sus temáticas más frecuentes y, sin embargo, una de las menos estudiadas desde el ámbito académico ligado al cine.
El problema tan debatido en el ámbito de la Comunicación Social de la posible relación entre la violencia en los medios y el incremento de la violencia en la sociedad, particularmente entre los sectores juveniles, no ha arribado hasta ahora a conclusiones válidas sobre la influencia de la representación de la violencia en la pantalla y su manifestación concreta; sin embargo, la era de los medios de comunicación de masas, masifica también la representación de todos los ritos sociales: el siglo XX no fue más violento que otros siglos en la cruenta historia del ser humano, pero desde el siglo XX se representa masivamente esa crueldad: muestra en pantalla grande nuestros ángeles y nuestros demonios. El cine, finalmente, nos obliga a proyectarnos en sus héroes y en sus monstruos y, por eso, nos motiva a indagar a través de sus imágenes y sus tramas, los resortes ocultos que conducen a cada ser humano, a cada grupo social, a un accionar violento.
La violencia en el cine de Martin Scorsese
Estudiar la violencia en una sociedad como la americana sería motivo de una investigación más amplia y debería abordar muchos aspectos que exceden a lo cinematográfico; nos planteamos estudiar el tema en la obra de Martin Scorsese, uno de los directores más representativos del cine de New York. Sus películas ofrecen mucho más que imágenes cruentas; la violencia de sus tramas refleja de manera lúcida y obsesiva la crueldad subyacente en todo un grupo social. Pero la profunda indagación de los complejos resortes que conducen a sus personajes a la violencia revela una significativa tensión con la búsqueda de un sentido religioso que equilibre la escisión destructiva de sus personajes. En ellos parece haber un sentido que guía el impulso destructivo, una especie de furia misional de raíz religiosa. En torno a esta obsesión, su cine revela la oscura contracara del sueño americano: el miedo, la necesidad de redimir y ser redimido de una culpa ancestral que se expiará por mediación del dolor y de la soledad.
Taxi Driver, Toro Salvaje, Pandillas de New York, algunas de sus películas más reconocidas y aún la sofisticada violencia psicológica que subyace en sus obras más preciosistas como La Edad de la Inocencia, escenifican el conflicto ya anticipado por los grandes autores del cine off-Hollywood.

Martin Scorsese y Paul Schrader: dos soldados de Dios.
Cuando un japonés se enoja, cierra la ventana
y se hace el hara-kiri; cuando un norteamericano
se enoja, abre la ventana y mata a los demás….
Paul Schrader

Uno de los resortes de la violencia es la distorsión de las imágenes y las enseñanzas religiosas: esta parece ser una de las causas más graves de la violencia irracional. Pocas veces el ser humano destruye con más impiedad que cuando lo hace en nombre de Dios (¿qué mayor inflación del ego que aquella del que dice ser un intérprete de la voluntad divina?…..) Solo un religioso podría haberlo mostrado tan magistralmente como lo hace Scorsese en la apertura de Gangs of New York en la que nativos e inmigrantes irlandeses se enfrentan encarnizadamente en nombre de su dios. Al estudiar la obra de Scorsese, es inevitable pensar en su condición ítalo-norteamericano, católico ex seminarista, criado en Little Italy, un barrio pobre de Manhattan, donde las pandillas de chicos continuaban dirimiendo sus rivalidades y construyendo su orgullo viril a golpes de puño y de navaja, como lo hacían los grupos de inmigrantes y nativos en la antigua ciudad que retrata en Pandillas de New York. Limitado por su asma e impedido de participar en estos rituales de iniciación masculina, Scorsese admite haber sublimado sus propias tendencias violentas en el cine y haber transferido a sus personajes sus propias obsesiones. En el libro Scorsese on Scorsese confiesa ser un católico que perdió la fe y reconoce en su obra un conflicto personal que considera típicamente italiano, generacional y católico, una dicotomía entre el impulso violento hacia la agresión y el sexo y, por otra parte, la conciencia del pecado, el sentimiento de culpa por considerar censurables estas tendencias que deberán expiarse a través del sufrimiento en busca de la redención, que raramente sus personajes obtienen. La visión católica que admite la redención del pecador a través del arrepentimiento y del propósito de regeneración (o, en ciertos casos, del auto sacrificio o el sacrificio de los que ama – como lo plantea Coppola para el Michael Corleone de El Padrino) no se da en el cine de Scorsese. La melancolía de la fe perdida se une a la visión pesimista del ser humano presente en sus historias, creadas en estrecha asociación con otras almas torturadas. Nos referimos principalmente a Paul Schrader, el guionista que marcó la tónica de sus películas paradigmáticas, como Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980 ) o Last Temptation of Christ (1988) y, últimamente, Bringing out the dead (1999).

El mito fundacional: la visión puritana del mundo.

La raíz misional de la violencia se estudió como parte de la idiosincrasia esencial del americano, heredada de sus padres fundadores, los puritanos. En la obra del prestigioso guionista Paul Schrader está presente, según propia confesión, la ominosa carga de su crianza en el seno una comunidad puritana . Desde una lectura psicoanalítica, la brutal represión de tendencias naturales distorsiona las pulsiones agresivas que, por obra de una censura psíquica inflexible, destierran lo oscuro a lo inconsciente, proyectando el mal propio (la culpa, en términos religiosos) afuera, en el otro, quien cargará la proyección de la amenaza que acecha desde el propio interior; el otro amenazante de quien hay que apartarse, de quien hay que defenderse y, en última instancia, a quien hay que eliminar para que restaurar la justicia y el bien. Pero es indudable que a la noción de la culpa proyectada (en el orden espiritual) se une la idea del miedo. Se proyecta lo malo de uno (culpa no tolerada) en el otro, a ese otro se le teme, el temor conduce al aislamiento y, si el circuito no se quiebra, a la hostilidad (sospecha, discriminación, agresión física y verbal), a la violencia (armarse para el ataque) extrema en algunos casos, contra el otro (homicidio) o sobre el individuo mismo (suicidio), lo cual sería una lectura psicológica de un conflicto espiritual. En un mundo laico llamamos paranoia a la enfermedad espiritual más ancestral del ser humano .
La visión puritana de la vida como fundamento del rostro oscuro del sueño americano dio pie a estudios más profundos que éste, como los de John Mc Williams o Walter Allen. Retomo algunos de sus conceptos para considerar la obra de la dupla Scorsese- Shrader. Centrémonos por un momento en Taxi Driver (1976).

“¿Me estás hablando a mí? Bueno, soy el único aquí…..”

Cuando Paul Schrader concibió el guión de Taxi Driver su vida era un verdadero fracaso: su mujer lo había echado de su departamento, cansada de su propensión al alcohol y la pornografia , había perdido su empleo y no tenía dinero para pagar un alquiler, de modo que vivía en su viejo coche. Una úlcera sangrante lo obligó a ir a un hospital. Después de que una enfermera lo interrogase, según cuenta en el ensayo Schrader on Schrader, advirtió que no había hablado con nadie en más de tres semanas…En esos días tuvo un sueño: la visión de un taxista transitando en su ataúd de metal por una ciudad hostil, totalmente solo. Esa fue la génesis de Taxi Driver . Travis Bickle, su protagonista, es un joven de 26 años, veterano de Vietnam, solitario e incomunicado; consigue trabajo como taxista en horario nocturno y toma contacto con la jungla urbana: prostitutas, drogadicción, proxenetas, pornografía, violencia y después el retorno a la soledad de su cuarto. La escena en que Travis Bickle se mira al espejo después de que ha comprado un verdadero arsenal para salir al mundo a hacer justicia por mano propia se convirtió en una de las más citadas de la historia del cine . La frase “¿me hablas a mí?…..Bueno, soy el único aquí…” quizás sea la clave de su transformación psicológica: la soledad convertida ya en aislamiento, la incomunicación que sólo puede quebrarse mediante la acción violenta cuando todos los intentos de comunicación han fracasado. La violencia como intento extremo de establecer contacto, como un medio desesperado de establecer comunicación con el otro, se estudia hoy en día en los casos de violencia juvenil.
En Travis Bickle proyecta Schrader la furia misional del puritano (el desdichado amor por la justicia, diría un psicoanalista) aquella que conoció en Grand Rapids, su pueblo del centro americano. El mal debe ser eliminado mediante un plan que requiere entrenamiento (Travis se ejercita en tiro y hace gimnasia para estar más fuerte) y, por su puesto se proyecta en un enemigo, el proxeneta que explota a la prostituta de trece años a quien Travis intenta proteger y con cuya indefensión en el fondo se identifica. El brutal asesinato del final parece ser sólo el comienzo de una carrera que apenas se inicia. No hay redención para Travis Bickle: su fantaseado acto de justicia sólo conducirá a desear más muerte (la propia, el fracasado intento de suicidio) y sus intentos de relación con las mujeres habrán fracasado también: la soledad y la incomunicación seguirán.

La representación de la violencia en Scorsese: el tratamiento cinematográfico.
Son conocidas las marcas de estilo de Scorsese: el coreográfico movimiento de cámaras que parece continuo, la cámara lenta, ciertas pautas de edición, pero nos detendremos en los recursos que elige para traducir estéticamente el tema que nos ocupa.
La utilización de la cámara lenta en el caso de Mean Streets (1972) y de Taxi Driver, según explica Scorsese, está destinada a reflejar el estado interior del personaje. Recurre a esta técnica sobre todo cuando intenta mostrar la proyección paranoica de los estados de conciencia: hay corrientes subterráneas en Travis que proyecta en los otros: se siente discriminado y discrimina (a los negros, a la basura que para él es la gente que transita las calles y viaja en su taxi); se alimenta de pornografía, pero siente asco ante la sexualidad que observa en los demás. Este recurso se suma a la utilización de la cámara subjetiva que refuerza la idea de la mirada del personaje sobre la realidad circundante. Scorsese explica que muchas de sus subjetivas, tomadas por encima de la cabeza del personaje, están concebidas según lo que él denomina the priest’s eyes view (el punto de vista del sacerdote). Tomas que muestran desde arriba las armas sobre la cama o la masacre del proxeneta en el prostíbulo, funcionan como metáfora de la mirada del sacerdote sobre los elementos del ritual sobre el altar. En palabras de Scorsese: “Es como ver el sacrificio final de la misa”. Travis coloca su puño sobre la hornalla encendida, del mismo modo que el personaje de Harvey Keitel en Mean Streets (1972) pone su dedo reiteradamente sobre la llama de una vela para probar el fuego del infierno, un ritual que revela la necesidad de expiación de la culpa a través del sufrimiento auto impuesto.
Para Scorsese, el tratamiento de la violencia debe evitar la representación de lo cruento. Según él mismo declara, prefiere sugerir los efectos de la violencia que mostrar el acto obsceno en sí mismo de la penetración del filo en la carne o el estallar de una cabeza aplastada. Para la plasmación de esta idea recurre a las viejas teorías del montaje de Eisestein o Pudovkin, según las cuales, de la yuxtaposición de imágenes fuertemente patéticas se sugiere al espectador una idea; en este caso, importa más crear la noción de los efectos de la violencia que exhibir la violencia misma. Su indagación sobre el tema abarca aspectos sutiles como la musicalización. En la escena del enfrentamiento brutal de las pandillas de nativos e inmigrantes irlandeses en Gangs of New York, la ferocidad de las imágenes contrasta con la música de Peter Gabriel, de ritmo lento y tonalidad melancólica, especialmente pensada por el director como un medio para suscitar la reflexión sobre la futilidad de la violencia.
Para finalizar, un comentario sobre el final de Taxi Driver. Las imágenes de los diarios que alaban el heroísmo de Travis Bickle o Betsy subiendo al taxi en actitud de admiración hacia Travis, podrían leerse como una mirada irónica sobre la sociedad que busca falsos héroes, pero también podría leerse como la visión subjetiva de una conciencia agonizante: quizás Travis ha muerto en esa acción.

No importa responder estas preguntas: lo que importa es la búsqueda de un sentido, aunque el camino sea fatalmente erróneo. Los personajes de Scorsese se desprecian a sí mismos; llenos de culpa, viven en un mundo contaminado, destruyen y se destruyen, pero quieren ser perdonados y amados. Como en la vida, en su arte, el final de esta búsqueda queda abierto.

Transcripción de la ponencia presentada en el IX Encuentro sobre Cine Estadounidense y Cultura Contemporánea-Noviembre de 2005. Publicado en Impresiones desde la comunicación, Buenos Aires, Dunken, 2009.

Virginia y la locura: el universo fragmentado en Mrs. Dalloway

 por  Mariel Ortolano 

 En nuestras clases de Semiótica del Cine dedicamos en los últimos años un espacio a analizar Las Horas, la película de Stephen Daldry, que, basada en la novela homónima de Michael Cunnigham, reelabora a través de un montaje paralelo de espacios y tiempos la vida de tres mujeres, a partir de la secuencia inicial que nos enfrenta con el suicidio de la escritora inglesa Virginia Woolf.

Recomendamos el análisis del film que realiza nuestro colega y gran amigo Willie Méndez:  http://www.williemendez.net/textos/las-horas.html

Para ampliar la visión que la película revela de aquel tramo final de la vida de Virginia Woolf, les transcribo un trabajo sobre Mrs Dalloway, la novela que de manera hipertextual tanto la novela de como la película de Daldry reelaboran.

                       Por qué la vida es tan trágica…Como un fragmento de vereda       sobre un abismo… ¿Cómo podré caminar hasta el in?                                                                                                                                                                                            Virginia Woolf[1]                                   Explicar con palabras de este mundo,   que  partió de mí un barco  llevándome.                                                                                                                                                                                            Alejandra Pizarnik[2] 

            En Mrs Dalloway, Virginia Woolf transpone por medio de una técnica literaria revolucionaria su percepción del universo, de la sociedad en que vive, de sí misma. Su captación del discurrir de la conciencia en el nivel pre-verbal y su sofisticada elaboración de un lenguaje poético revelador de las imágenes del inconciente adquiere particular densidad y sutileza cuando el discurso literario es enunciado  desde el punto de vista de sus personajes más ambiguos, aquellos en quienes la locura se ha declarado o está al acecho.

            En el universo ficcional de Mrs. Dalloway, Clarissa, percibe el mundo como un ser saludable  y así es percibida por los demás personajes, pero su discurso interior refleja una marcada escisión interna: la Clarissa exterior, sociable, adaptada, frívola y la Clarissa interior, deprimida, frustrada, culpable.

            Fragmentación que se hace más visible y más dramática en el fluir de la conciencia de Septimus Smith, carácter claramente paranoico, antitético en apariencia, pero en lo esencial, similar al de Clarissa. Septimus es su cara oscura, aquella que tiende hacia la muerte y la realiza. Se atreve al suicidio al que Clarissa no accede pero con el cual fantaseó; sin embargo, es a través de esta muerte y de esta proyección que Clarissa sigue viviendo.

            No es la intención de este trabajo analizar la experiencia personal de Virginia Woolf  por medio de su novela. Sin embargo, es indudable que el elemento autobiográfico está presente, no solo en la creación de caracteres que operan como correlato de personas de su propio entorno, sino en el profundo y minucioso ejercicio de excavación[3] de su propia conciencia en busca de imágenes adecuadas mediante las cuales le fuese posible plasmar su visión. Este intento de revelación de la experiencia psíquica refleja la lucha de una mente que canaliza creativamente su tendencia a la disgregación, según ella misma escribe en sus diarios:

            Encaro aquí el estudio de la locura y del suicidio; el mundo visto por el sano y el insano, uno junto al otro[4]. 

            Según Hermione Lee[5], queda claro a través de los testimonios del propio Leonard Woolf y de Quentin Bell que los síntomas sufridos por Virginia eran propios de un carácter maníaco-depresivo, aunque los diagnósticos sobre la enfermedad mental que atormentó a la escritora fueron solo tentativos. El impulso de vida y el impulso de muerte que alternaban  en Virginia, se traduce en la oscilación del fluir de Clarissa entre la euforia de vivir (ese  zambullirse en la plenitud de una mañana londinense, entusiasmada con los preparativos de su fiesta) y la melancolía y la auto-negación (el lecho angosto).

            Podría leerse Mrs Dalloway como una autobiografía espiritual en la que la escisión de la protagonista entre el deseo de vivir y de morir, se resuelven literariamente en la creación  de dos personajes que operan como proyección de las dos fases de su enfermedad: Septimus, actúa el suicidio y deja vivir a la integrada Clarissa. Hasta que Virginia resuelva la misma tensión con una muerte elegida.

El universo fragmentado                                                                                  Todo lo sólido se desvanece en el aire.

                                                                                                                      Marshall Bell

            La corriente modernista en la que Virginia Woolf se inserta, coincidente en el tiempo con los descubrimientos del psicoanálisis y con el viraje hacia un nuevo paradigma científico, ya no produce universos cerrados a través de la obra literaria. La narrativa contemporánea, que tiene a Woolf, a Joyce o a Faulkner entre sus precursores más prestigiosos, con antecedentes en la obra de Lewis Carroll o de Laurence Sterne, se concibe como obra abierta, un universo ficcional que refleja una nueva visión del mundo, la obra literaria como “continua posibilidad de aperturas, reserva indefinida de significados” [6]

            Es superfluo señalar aquí al lector como máximo ejemplar de la obra abierta_ dirigida precisamente a dar una imagen de James Joyce. En el Ulises, un capítulo como el de los Wandering Rocks constituye un pequeño universo que puede mirarse desde distintos puntos de vista, donde el último recuerdo de una poética de carácter aristotélico y con ella, de un transcurrir unívoco del tiempo en un espacio homogéneo, ha desaparecido totalmente.[7] 

            Se van desdibujando las nociones de secuencialidad, jerarquía, orden y centro, que caracterizaron la producción artística asociada al paradigma de la Ilustración. Se inicia en cambio una tendencia caracterizada por la no-secuencialidad, la fragmentación, la estructura arbórea. Esta concepción no-lineal del texto se asocia también a una reformulación de las categorías de autor y lector, en tanto es éste último quien con su participación activa colabora en la construcción de la obra literaria[8].

            Este tipo de producción revela un modo de percibir la realidad, diferente de la modalidad de percepción imperante desde los tiempos de la Enciclopedia. Un modo de percepción de la realidad que explora zonas más profundas de la psique. En consonancia con el idealismo filosófico, Virginia Wolf concibe que la percepción de la realidad  es   la creación de esa realidad. Percibir la experiencia es crear la experiencia y, entonces,  se hace imprescindible la elaboración de un lenguaje literario apto para comunicar esas percepciones (insights) del modo como la mente las  captura en el instante fugaz. 

            Al respecto, es interesante el aporte de Toril Moi[9], quien considera que la obra de Woolf debería leerse desde la teoría lingüística y textual de Jacques Derrida y desde el enfoque filosófico feminista de Julia Kristeva. Retomamos de su tesis algunas ideas.

            En primer lugar, la noción de que la escritura de Woolf representa una modalidad deconstructivista, en el sentido derrideano del término; es decir, no se percibe en su creación literaria una relación entre significantes que apunte a un sentido final, a un significado trascendente. Este sentido último está permanentemente diferido, escatimado. Según Moi, los cambios constantes de perspectiva, las rupturas y elipsis constantes en el estilo de Woolf se explican desde una concepción no- esencialista del mundo, según la cual no puede captarse un significado último  que unifique la experiencia. Moi ve también en esta técnica una rebelión contra el esencialismo humanista de raíz patriarcal.

            Virginia y la locura 

            Sin pretender profundizar en la interpretación feminista que Toril Moi  realiza sobre  la tendencia disruptiva del lenguaje literario de Virginia Woolf, es interesante su mención del análisis de Julia Kristeva sobre cierto tipo de discurso femenino. En su ensayo La revolución del lenguaje poético, Kristeva, explica la manifestación  en muchas mujeres de lo que denomina “fuerza espasmódica”, la posibilidad de permitir que el inconsciente irrumpa con extrema fluidez en su discurso. Esta irrupción se daría en los casos en que se verifican fuertes lazos pre-edípicos con la imagen-madre. Ahora bien, si estas pulsiones del inconsciente invadieran por completo el yo del individuo, éste correría el riesgo de una regresión pre-edípica o caería incluso en el caos fantasmático de la enfermedad mental. El sujeto en quien es posible esa disrupción del lenguaje corre serios riesgos de caer en la psicosis. En este contexto, podrían interpretarse los periódicos ataques de enfermedad mental en Virginia. Según Moi, esta disrupción lingüística (el orden simbólico es patriarcal, responde a la Ley del Padre) es reflejo de una sublevación contra este orden,  que Virginia padeció, en primer lugar, de parte de la figura paterna (dice en su diario que si su padre hubiera vivido más, ella no hubiese sido escritora), de parte de la institución psiquiátrica a consecuencia de su enfermedad (una sátira a esta profesión se evidencia en Mrs Dalloway en la caracterización que realiza de Sir William Bradshaw) y de la sociedad victoriana que no permitía a las mujeres acceder a la universidad (un motivo central en su ensayo Un cuarto propio).

            Hermione Lee[10] reproduce algunas frases de la autobiografía de Leonard Woolf, quien se refiere a la enfermedad de Virginia como una psicosis maníaco-depresiva, aunque los médicos de la época definían sus síntomas como neurastenia, denominación inespecífica para una serie de síntomas penosos, tales como agotamiento e insomnio, seguidos de estados de violenta excitación y de alucinaciones, alternados con etapas de melancolía, depresión y disgusto por la comida. En su Diario[11], Virginia escribe que en la génesis de Septimus exploró en su propia conciencia el período álgido de sus raptos de locura, que alcanzaron su máxima intensidad en la etapa comprendida entre los años 1895 y 1915, en el que varias veces intentó suicidarse. Si pensamos en la concepción de Septimus como personaje que se suicida arrojándose por una ventana, un primer dato significativo es que ése fue el modo como intentó hacerlo Virginia por aquellos años.

Clarissa y Septimus: las dos almas de Virginia  

            Entre las observaciones que Leonard Woolf escribió en su autobiografía sobre la enfermedad de Virginia, es interesante su impresión de que ella “era terriblemente saludable en las tres  cuartas partes de su ser”  [12].  Incluso se refiere a la cualidad “racional” de sus alucinaciones. Es probable que la escritora haya canalizado las visiones que padecía en la elaboración de sus imágenes y en la concepción de sus personajes. Clarissa Dalloway es un caso muy sutil de caracterización literaria de la enfermedad mental y un correlato de la oscilación de su creadora entre la normalidad y la locura. También Clarissa es, si tomamos en cuenta el testimonio de Leonard Woolf sobre Virginia, una  maníaco depresiva: la euforia de los preparativos de su fiesta y la elegancia de su mundo contrastan con la estrechez de su lecho y la frustración de sus deseos. Sus estados ánimo varían en ciclos de extrema inestabilidad (recordemos el análisis  de Moi sobre la natural deconstrucción de su lenguaje literario y la constante oscilación y postergación de sentidos unívocos en su estilo).

            Al respecto, podría considerarse la modalidad de elaboración de sus imágenes. En su análisis de Mrs. Dalloway, E. T. Apter[13]  distingue dos campos semánticos asociados a la bipolaridad de los estados de Clarissa y al desdoblamiento de su faceta tanática en el personaje de Septimus. Por una parte, las imágenes asociadas a las aves y al vuelo. Por otra, las imágenes asociadas al mundo acuático y a las criaturas marinas. Las aves remiten al impulso de vida; los peces, al impulso de muerte. Estas imágenes sin embargo están íntimamente conectadas: Septimus se imagina flotando en los colores de su visión, Clarissa abre la ventana y siente que se zambulle plenamente en la vitalidad de una clara mañana londinense.

            Contemplar el estremecimiento de una hoja al paso del viento era una exquisita delicia. En lo alto en el cielo, las golondrinas trazaban líneas curvas, giraban, pero jamás perdían el perfecto dominio de su vuelo, como si elásticos hilos las sostuvieran[14] 

            ¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oir, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, era el aire a la primera hora de la mañana…! Como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante y, sin embargo (….) solemne como la sensación que la embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir[15] 

            La inestabilidad de estas imágenes se revela en la sutil oscilación de los mismos motivos hacia su cara oscura: Septimus se imagina flotando en el aire de una radiante mañana de junio, pero también se imagina ahogándose en la embriaguez de su visión. Así como las imágenes del vuelo representan la cara luminosa de la experiencia de la vida y de la muerte, las imágenes de inmersión en el agua manifiestan la percepción de los aspectos oscuros y agobiantes de la existencia.

            Pero él seguía alto sobre la roca, como un marinero ahogado sobre una roca. Me incliné sobre el borde de la barca y me caí, pensó. Me fui al fondo del mar. He estado muerto y, sin embargo, ahora estoy vivo, pero dejadme descansar en paz, suplicó (volvía a hablar para sí, ¡era horrible, horrible!), y tal como sucede antes de despertar, las voces de los pájaros y el sonido de las ruedas cantan y suenan en una extraña armonía y adquieren más y más fuerza y el durmiente siente que es arrastrado hacia las playas de la vida y, de esta manera, sintió Septimus que era arrastrado hacia la vida, que se hacía más clara la luz del sol, que sonaban con más fuerza los gritos y algo tremendo, algo horrible, estaba a punto de ocurrir.[16] 

            Ese ahogarse no está asociado en su discurso a la sensación de muerte, sino a la sensación de permanencia de la vida en la muerte, del mismo modo que, en el discurso de Clarissa, la idea de la muerte se expresa como la percepción de una continuidad de la existencia en la existencia de los otros: se ve a sí misma ya muerta , pero viva a la vez en las personas que la acompañaron y aún en las cosas que de algún modo le pertenecieron, en la propia ciudad de Londres, que celebra en detalles tan sutiles como sus árboles, sus tiendas o las campanadas del Big Ben. La percepción de que “algo horroroso está a punto de ocurrir” se repite casi textualmente en el fluir de la conciencia de los dos personajes. La ventana abierta de Clarissa hacia la vida, será también la ventana por la que se arroja Septimus hacia la muerte, un vuelo final hacia la liberación; una muerte que le evita la opresión de los Bradshaws y los Holmes: la institución psiquiátrica que ejercería un poder destructivo sobre la sensibilidad disruptiva del orden racional, patriarcal que representan las visiones de Septimus-Virginia:

            La proporción, la divina proporción, la diosa de Sir William, la consiguió recorriendo hospitales (….) Gracias al culto a la proporción, Sir William no sólo prosperó económicamente sino que hizo prosperar a Inglaterra, encerró a los locos, prohibió partos, castigó la desesperación e hizo lo necesario para que los desequilibrados no propagaran sus opiniones hasta que también ellos participaran del sentido de la proporción[17].

            El hundimiento en las aguas de la muerte también expresa liberación. Clarissa se percibe a sí misma como a una criatura acuática, sus percepciones y las de los otros personajes, se expresan en imágenes relacionadas con la inmersión, como un modo de fluir en constante movimiento, experimentar una libertad y aislamiento absolutos, como la posibilidad de profundizar y ver cada vez más, de experimentar una visión diferente de las cosas, distorsionada y luminosa. Y evadir las presiones del mundo hacia la paz. Estas imágenes recuerdan las impresiones de la propia Virginia en sus diarios:

….Y así me instalo en mi gran lago de melancolía. ¡Por Dios, cuán profundo es!…Qué melancólica innata soy!  La única forma de mantenerme a flote es escribiendo….No, no sé de qué viene. No bien dejo de trabajar siento que me hundo, que me hundo. Y, como de costumbre, siento que si me hundiera más descubriría la verdad.[18] 

            El disgusto con la precariedad de la existencia es la contracara de la armoniosa e integrada Clarissa. Así la percibe su amigo Peter:

            Somos una raza condenada, encadenada a un buque que se hunde (de muchacha sus lecturas favoritas eran las de Tyndall y de Huxley, a quienes gustaban las metáforas náuticas);  como sea, todo no es más que una broma pesada; hagamos lo que podamos; mitiguemos los sufrimientos de nuestros compañeros de prisión (Huxley otra vez); decoremos el calabozo con flores y almohadones; seamos todo lo decentes que podamos. Estos villanos, los dioses, no se saldrán íntegramente con  la suya. Sí,  porque Clarissa pensaba que los dioses,  que nunca perdían la oportunidad de frustrar y estropear al ser humano el vivir, quedaban seriamente chasqueados si, a pesar de todo una se comportaba como una señora. [19] 

            Conclusiones 

            Según Hermione Lee, la conexión entre los dos personajes, pertenecientes a mundos  tan diferentes, es el máximo logro de la novela.  La similitud en el modo con que ambos perciben la experiencia sugiere que la locura es una intensificación o una distorsión del modo de percepción que Virginia Wolf considera normal[20] . Sin embargo, la propia Virginia hace que esta intensificación sea más marcada en Septimus, en quien la invasión de las imágenes del inconciente destruye las barreras del Yo y no le permite distinguir sus visiones interiores de las entidades corpóreas del mundo exterior. Clarissa se percibe a sí misma como parte de Londres, se proyecta en el canto de los pájaros, pero sabe que es Clarissa y no ha perdido el sentido de la realidad (su yo está intacto); tampoco interpreta que sus percepciones sean signos dirigidos hacia ella; Septimus, como es síntoma habitual en psicosis paranoica, cree que todos los signos se dirigen a él y lo acusan, amenazantes.

            El terror está en los dos personajes: ese “algo horroroso va a suceder” en el discurso de ambos, que exorcizan por medio del mismo mantra, la cita de Cimbeline de Shakespeare: No temas ya el ardor del sol….No temas ya, dice el corazón[21]…             Luego, estaba el terror; la abrumadora incapacidad de vivir hasta el fin esta vida puesta por los padres en nuestra manos, de transitarla con serenidad en las profundidades del corazón había un miedo terrible. Incluso ahora,  si Richard no hubiera estado allí, leyendo el Times (…) Clarissa hubiera muerto sin remedio. Ella había escapado. Pero aquel joven se había matado. (……) No temas ya el ardor del sol. Pero ¡qué noche tan extraordinaria! En cierta manera se sentía muy parecida a él, a al joven que se había matado, que los había arrojado lejos, mientras ellos seguían viviendo.  El reloj daba las horas. Los círculos de plomo se disolvieron en  el aire. Debía regresar…[22] 

            El miedo habitualmente se liga en ciertas psicosis paranoicas a la percepción de haber cometido un delito material o espiritual. Esto está presente en los dos personajes y en cierto modo puede interpretarse como la conciencia de no haber asumido en plenitud su propia identidad. Clarissa huye de su verdadera pasión, Sally, y del desafío de  realizar sus potencialidades intelectuales en un mundo de hombres, refugiándose en la cómoda existencia burguesa que le ofrece Richard Dalloway. Septimus, como ex-combatiente, cree que su delito fue no haber lamentado la muerte de su compañero Evans, que su pecado fue no haber sentido la muerte del amigo, cuyo fantasma lo persigue implacable; en realidad, la culpa, que no puede enunciar ni siquiera en imágenes y, por lo tanto, lo destruye, es su deseo homosexual por Evans y su evasión de esa pasión a través de un matrimonio sin amor.

           

            Su matrimonio había terminado, pensó Septimus con angustia, con alivio. La cuerda había sido cortada; él se elevaba, era libre, porque había sido decretado que él, Septimus, el señor de los hombres, debía ser libre (…) No hay delito; amor; repitió Septimus (…) Los cielos son infinitamente piadosos, infinitamente clementes; lo habían indultado, le habían perdonado su debilidad [23]

El amor entre el hombre y la mujer repelía a Shakespeare. El asunto de copular le parecía una suciedad antes de llegar al final. Pero Rezia decía que debía tener hijos….[24] Había cometido un delito horroroso y la naturaleza humana lo había condenado a muerte[25] 

            Clarisa, en cambio, es conciente de haber renunciado a la verdadera naturaleza de su deseo y es esa conciencia de su elección la que le permite seguir viviendo, preservar su identidad de dama inglesa con un lugar en la sociedad y volver a la fiesta y a su vida. 

           

            El notable procedimiento de excavación que desarrolló Virginia Wolf en la concepción de su lenguaje literario pareció coincidir con su propia necesidad de ver más, de ver hasta el fin, de entender el por qué del sufrimiento humano. Pocos días antes de sumergirse para siempre en las aguas de su visión, escribió esta última frase en su  diario:

            Ya no quiero más introspección. Hay que observar perpetuamente.

            Voy a entrar al agua enarbolando mi estandarte[26].

                                                                                                          Mariel Ortolano

                                                                                                          Julio de 2006.

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[1] Woolf, V.  The Diary of Virginia Woolf, Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books,   June 19, 1923. 

[2] Pizarnik, A. Obras Completas. Buenos Aires, Corregidor, 1990. “Árbol de Diana”, 13.

[3] Leaska, M. The  novels of Virginia  Woolf. 
London,   Weidenfeld  and Nicholson, 1977. “Mrs Dalloway”. P 87

[4] Woolf, V.  Op. Cit.  June 19, 1923

[5] Lee, H. The Novels of Virginia Wolf,  London, Methuen and Co Ltd, 1977. Cap. 4  “Mrs Dalloway”, p 95.

[6] Eco. U. Obra abierta. Barcelona, Ariel, 1979. 2º edición. Cap. “La poética de la obra abierta”.

[7] Ibidem,  p. 81.

[8] Este reacomodamiento de los roles autor- lector se intensifica en tiempos del hipertexto digital con la profusión de ficciones interactivas, como Afternoon, de Michael Joyce.

[9] Moi, T.  Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory.
London and
N. York. Introduction. “Who’s afraid of Virginia Woolf: feminist readings of Woolf?”

[10] Moi, T. Op. Cit. P. 95.

[11] Woolf, V. Op. Cit . June 19,  1923.

[12] Woolf, L. A writer`s diary.
London. Ed. L. Woolf, 1953. Cap. 4.

[13] Apter, T.E. . Virginia Wolf. A study of her novels. “Perception and imagination: Mrs. Dalloway and her party”.

[14] Woolf, V. La Señora Dalloway, Barcelona, Lumen, 2004. p. 103

[15] Woolf. V. Op. cit. p. 17

[16] Woolf, V. Op cit. P 102.

[17] Woolf, V. Op cit p. 142

[18] Woolf, V. The Diary…,  june 23,  1929.

[19] Woolf, V. Op. ci.t. P  114.

[20] Lee, H. Op. Cit.  p 107

[21] . 
Fear no more the heat o’ the sun,
     Nor the furious winter’s rages;
Thou thy worldly task hast done,
     Home art gone, and ta’en thy wages:
Golden lads and girls all must,
As chimney-sweepers, come to dust. Fear no more the frown o’ the great;
     Thou art past the tyrant’s stroke:
Care no more to clothe and eat;
     To thee the reed is as the oak:
The sceptre, learning, physic, must
All follow this, and come to dust. Fear no more the lightning-flash,
     Nor the all-dreaded thunder-stone;
Fear not slander, censure rash;
     Thou hast finish’d joy and moan:
All lovers young, all lovers must
Consign to thee, and come to dust. No exerciser harm thee!
Nor no witchcraft charm thee!
Ghost unlaid forbear thee!
Nothing will come near thee!
Quiet consummation have;
And renowned be thy grave!
                                     (Shakespeare, W. Cymbeline, IV, 2)

[22] Woolf, V. op. cit.  p. 256

[23] Woolf, V. op. cit. . p 100.

[24] Woolf, V. op. cit. p. 129

[25] Woolf, V. op. cit. p. 138

[26] Woolf, V . op. Cit. March 3, 1941. 

Bibliografía   Apter, T.E.. Virginia Woolf. A study of her novels. “Perception and imagination: Mrs. Dalloway and her party”.  

Eco. U. Obra abierta. Barcelona, Ariel, 1979. 2º edición. Cap. “La poética de la obra abierta”.

Harper, H. Between Language and Silence. The novels of Virginia Woolf. Louisiana, State University Press, 1982. Leaska, M. The  novels of Virginia  Woolf. 
London,   Weidenfeld  and Nicholson, 1977.  

Lee,   H. The  Novels of Virginia Woolf,   London, Methuen and Co Ltd, 1977. Moi, T.  Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory.
London and
N. York. Introduction. “Who’s afraid of Virginia Woolf?: feminist readings of Woolf” 

Woolf, V. La Señora Dalloway, Barcelona, Lumen, 2004. Traducción de Andrés Bosch.

Woolf, V.  The Diary of Virginia Woolf,  Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books,   1923. Woolf, L. A writer`s diary. London. Ed. L. Woolf, 1953. 

La guerra es una droga. The Hurt Locker –Vivir al límite- de Kathryn Bigelow

Por Willie Méndez

 Kathryn Bigelow (EEUU, 1951): La filmografía de Bigelow no es extensa. Alterna largometrajes, cortos y series televisivas. Su producción se caracteriza, por una marcada preferencia por la acción como género y un altísimo virtuosismo fílmico. Entre sus títulos más conocidos se cuentan Punto límite (1991) y Días extraños (1995). Se encuentra en este momento en fase de preproducción de su próximo proyecto, Triple frontera, en que trabajará nuevamente con Mark Boal, guionista de The Hurt Locker.
 Gran ganadora de los Oscars 2010: The Hurt Locker fue nominada a nueve Oscars en la entrega 2010, de los cuales obtuvo seis: mejor película, mejor directora, mejor guión original, montaje, sonido y edición de sonido. Los otros tres rubros por los cuales también fue nominada fueron: mejor actor (Jeremy Renner), mejor fotografía y música original. Obtuvo además otros 73 premios internacionales.

 Actores-Personajes:

Jeremy Renner Sargento de Primera Clase William James
Anthony Mackie Sargento JT Sanborn
Brian Geraghty Specialist Owen Eldridge
Guy Pearce Sargento Matt Thompson
Ralph Fiennes Líder de equipo

 Encuadre genérico: Película bélica testimonial, de denuncia y reflexión

 Estructura en actos: Los actos de la película se estructuran siguiendo una cronología que se explicita en el comienzo del film.

 Cita inicial: Funciona como epígrafe del film, explica desde el comienzo el comportamiento y la actitud de Will James (el protagonista)
The rush of battle is often a potent and lethal addiction, for war is a drug
War is a drug
-Chris Hedges

 Prólogo: Bigelow abre su película con un prólogo protagonizado por Guy Pearce (Sargento Matt Thompson), en el que el espectador conoce en qué consiste la tarea del miembro de la brigada de explosivos cuya función es la de desactivar minas o bombas. Este miembro, en general el líder del equipo, está secundado por otros dos o tres soldados que inspeccionan el perímetro y van guiando o advirtiendo al “desactivador”. El extremo peligro de la tarea del líder queda claro en el cierre del prólogo, en el que Thompson muere tras una explosión. Quien creíamos que sería el protagonista de la película, resulta serlo exclusivamente del prólogo.

 39 días divididos en bloques: La película se estructura en bloques precedidos por videographs que explicitan los días de duración de la misión liderada por James. El primer videograh informa que la extensión total de la misión es de 39 días. Como corresponde al principio de búsqueda de tensión creciente en el espectador, los primeros días transcurren lentamente. Presenciamos los hechos del día 39, del 38, del 37. A medida que el film avanza, los tiempos se van acelerando progresivamente. Así saltamos al día 24, hasta que los intervalos son cada vez mayores a medida que nos acercamos al fin de la misión.

 Doble epílogo: La película se cierra con un doble epílogo
Primer epílogo: Regreso de Will a Estados Unidos y breve reencuentro con su familia
Segundo epílogo: Cierra circularmente la película. Will vuelve a Irak, esta vez para una misión de 365 días de duración: War is a drug

 El título del film: The Hurt Locker es un título claramente metafórico. Traducido literalmente del inglés sería “el locker (pequeño armario) del dolor”. Podría aludir al traje-armadura que utiliza el protagonista de la película en su peligrosa tarea de desactivar minas. Este traje es como un armario que encierra al ser humano en su interior y lo aísla. También se puede interpretar que “the hurt locker” es el propio Will, que se torna voluntariamente insensible al dolor a causa de la adrenalina que le genera su trabajo, de la cual siente “síndrome de abstinencia” cuando le falta (“war is a drug”, como anuncia el epígrafe del film)

 Un mundo netamente masculino desde una mirada femenina: El mundo de la guerra es un mundo masculino por razones históricas y de género.
Por extensión, el cine bélico es un género, a su vez, tradicionalmente masculino, protagonizado y dirigido por hombres. The Hurt Locker es (al menos en mi conocimiento), la primera película bélica dirigida por una mujer.
 Kathryn Bigelow, una directora singular: Kathryn Bigelow es ex-esposa de James Cameron, con quien se inició en el métier cinematográfico. Sus films se alejan totalmente del estereotipo de “cine femenino” (cuya directora y guionista arquetípica podría ser Nora Efron –Sintonía de amor, Julie & Julia). El cine de Bigelow es marcadamente violento y crispado. Aunque en un registro completamente distinto y personal, se percibe una influencia de la impronta fílmica de Cameron (dinamismo de cámara, agilidad de montaje, importancia conferida a la acción)

 Bajo la filiación de Leni Riefenstahl: La polémica pero indiscutiblemente genial Leni Riefenstahl (1902-2003), documentalista emblemática del nazismo , constituye uno de los primeros ejemplos históricos no sólo como mujer directora, sino como directora que aborda géneros masculinos (no sólo en sus documentales, que la hicieron célebre, sino ya anteriormente en sus “películas de montaña” )

 Una película sin respiro: La suma del guión, el manejo de cámara y el montaje hacen que la tensión, que se impone desde el prólogo, no baje en ningún momento, con la única excepción del primer epílogo. Aún cuando prácticamente no se muestra sangre (Bigelow echa mano a constantes elipsis de contenido), no hay concesiones al espectador, al que se lleva a un estado de auténtica extenuación nerviosa por la deliberada omisión de escenas anticlimáticas intermedias

 Mark Boal, el guionista: Ganador por segunda vez del Oscar a mejor guión original, Mark Boal lleva a cabo en este film una tarea extraordinaria ya que el guión está en parte pre-escrito y en otra improvisado sobre la marcha de la filmación, como resultado del tono dramático y clima de la historia. El haber logrado que esta dinámica se lleve a cabo de forma tan aceitada demuestra el nivel de compromiso y coparticipación entre guionista, directora y actores.

 Manejo fílmico de virtuosismo excepcional: Como en todas las películas que integran su selecta filmografía, Bigelow exhibe en The Hurt Locker una maestría y conciencia absoluta en el manejo del lenguaje cinematográfico. La obsesividad realizativa demostrada en el empleo de la cámara, el montaje, etc., permiten comprender por qué la directora filma relativamente poco: el proceso de concepción, producción, filmación y post-producción de films de tal grado de conciencia y cuidado insume, inexorablemente, mucho tiempo y probablemente deja “agotado” o “vacío” a su realizador.

 Las tomas subjetivas / El espectador trasladado a Irak: En las escenas claves de tensión dramática, Bigelow apela a cámaras subjetivas que promueven una identificación completa entre el espectador y el personaje. Si bien la mayor parte del tiempo las subjetivas pertenecen al hurt locker, el desactivador de minas, primero Thompson y luego Will James, en algunas escenas de enfrentamientos con insurrectos iraquíes (la tensísima y excelente secuencia protagonizada por Ralph Fiennes en el desierto, por ejemplo), Bigelow traslada la mirada a los iraquíes y es a ellos a quienes pertenecen las subjetivas. El espectador se ve trasladado a la guerra, la percibe “in situ”, desde adentro y comprende, al mismo tiempo, que no hay víctimas ni victimarios, sino que todos son víctimas.

 Una cámara de extrema movilidad: La tensión narrativa propia del guión y la situación narrada se ve potenciada al grado máximo por los recursos fílmicos empleados magistralmente por Bigelow. La cámara es uno de ellos. Con instinto cinematográfico absoluto, Bigelow alterna cámaras estáticas en algunas escenas con otras de extrema movilidad. Estas últimas dominan la película. Se trata en general de movimientos cortos, que generan una sensación vertiginosa, de acción ininterrumpida, potenciada al máximo por el montaje, también superlativo, del film.

 Montaje de dinamismo máximo: El montaje es el recurso clave para entender la tensión cinematográfica ininterrumpida de The Hurt Locker. Salvo excepciones, la película está integrada por infinidad de planos cortos, en los que, a su vez, la cámara cambia constantemente de posición y se encuentra en constante movimiento. El efecto es que el espectador se siente en una suerte de “montaña rusa” cuyo recorrido no termina nunca a lo largo del film.

 Estrellas en roles episódicos: Es significativo que las dos estrellas reconocidas que aparecen en la película de Bigelow, Guy Pearce (protagonista del prólogo) y Ralph Fiennes (protagonista de la extraordinaria secuencia del desierto), tienen una sola secuencia cada uno, al cabo de la cual mueren. Es una suerte de “pequeño lujo” que se permite la directora. De hecho, el espectador se sorprende cuando descubre, al comienzo del film, que Guy Pearce, a quien daba por descontado como protagonista de la película, muere menos de diez minutos después.

 Will James, un personaje absolutamente redondo: Jeremy Renner, con justicia nominado al Oscar a mejor actor, logra en su composición de Will James alturas memorables, secundado, sin duda, por el guionista Mark Boal. Su personaje es de una intensidad humana y psicológica tales que lo ubican en una zona en que conviven lo entrañable, lo paroxístico y lo “border”. Algunas de las escenas protagonizadas por Will son pináculos en este sentido:

 Will extingue el incendio de un auto. En el baúl encuentra una carga gigantesca de explosivos. Se despoja de su traje especial ya que si debe morir prefiere hacerlo “cómodamente”. La escena es de una tensión dramática cercana a lo insoportable.

 En su habitación, Will se desnuda de cintura para arriba y desafía a Sunborn a que le dé el golpe más fuerte que pueda. Sanborn lo golpea y Will responde con una brutalidad resultante del descontrol. No sólo “knockea” a Sanborn sino que luego lo “monta” salvajemente y en un estado rayano en la locura. Para defenderse, Sanborn lo amenaza con una navaja. Will reacciona y pretende que todo ha sido una broma.

 Tras una tensa inspección de un barracón desierto que contiene un auténtico arsenal de explosivos, Will descubre el cadáver de un niño que vendía dvds, al cual él le había tomado especial cariño. El niño, que jugaba al fútbol y se hacía llama Beckham, había sido usado como bomba humana. Will se queda solo frente al cadáver y experimenta una auténtica catarsis que da a entender el grado de represión emocional al que vive sometido. Esta escena es seguida por otra en la que Will busca inútil y enloquecidamente al culpable de la muerte del niño. Cuando reacciona, se encuentra perdido en medio de las calles de Bagdad intentando disimular su condición de norteamericano, que lo conduciría a una muerte inmediata y segura.

 En la escena siguiente a la de la captura de Eldridge por parte de unos insurgentes y su posterior liberación (Eldridge resulta herido en una pierna), la tensión vivida por Will (que había liderado el operativo) queda clara cuando se da una ducha completamente vestido y se deja caer en el piso, presa de la angustia, pero sin poder llorar ni gritar. La sensación de stress y agobio psíquico es palpable. En su despedida, cuando parte en un helicóptero con el fémur roto en nueve partes, Eldridge agradece a Will el haber salvado su vida pero, al mismo tiempo, le echa en cara furiosamente que todo lo ocurrido se podría haber evitado si él “no hubiera salido a buscar problemas para aumentar su adrenalina”

 Una escena climática y terrible: Tras la tensa secuencia de escenas descriptas tiene lugar, sin solución de continuidad, una de las más angustiantes escenas del film: aquella en la que un hombre-bomba le suplica a Will que lo “desactive” y salve su vida. Aún para la extrema pericia del personaje (se aclara que desactivó 383 bombas) esto resulta imposible y el hombre estalla, frente a la mirada horrorizada e impotente de todos los que contemplan la escena.

 Catarsis de Sanborn: Como colofón, descenso y anticlímax de este tramo de tensión dramática casi insoportable, tiene lugar una escena “privada” en un jeep que maneja Will, acompañado por Sanborn. Sanborn se desmorona, expresa el desvalimiento que siente en esa guerra y cómo, a excepción de sus padres, nadie lamentaría su muerte, ya que ni siquiera tiene un hijo. Will le dice que dispone de mucho tiempo para eso, pero Sanborn le responde “No, I’m done” Compara cada día en la guerra con una partida de dados en que se juega la vida o la muerte. Will reconoce que es así, pero parece aceptarlo. Le pregunta:”Sabes por qué soy así?” La escena se corta sin que escuchemos la respuesta, que se conocerá tras los dos epílogos del film (que siguen a esta escena). Para él War is a drug

 La búsquedad de la aridez narrativa sin descuidar los aspectos estéticos: Uno de los puntos más atractivos del film de Bigelow radica en el tratamiento estético de su película. El tema exige un grado marcado de realismo. Así es que la mayor parte de la película es está filmada en exterior día, con luz natural. No obstante, en secuencias memorables como la del enfrentamiento del pequeño grupo de norteamericanos e iraquíes en el desierto, es notable el uso de otros recursos lumínicos para generar un efecto onírico, surreal. El cuidado estético de la luz se percibe claramente en las pocas escenas nocturnas, filmadas en las calles de Irak. En todas ellas la iluminación escapa por completo al canon realista y procura una composición cromática de altísima elaboración estética.

 La música en economía máxima: En consonancia con el equilibrio entre realismo y estética del que acabamos de hablar, Bigelow prácticamente evita la música en su película, a excepción de contadas escenas en que la música opera como recurso de potenciación dramática de la acción narrada. La utilización de ritmos autóctonos de Irak contribuye a sumergir al espectador en el clima del lugar.

 No actores: Cuando de los habitantes de Irak se trata, el espectador tiene la sensación de que Bigelow, siguiendo el ejemplo de otros directores como De Sica, Pasolini o actualmente el mexicano Carlos Reygadas, ha trabajado con gente real, de la calle y no con actores profesionales. También esto contribuye a la inmersión del espectador en el clima de esta guerra en particular.

 Una mirada fílmica distanciada, que no toma partido ni juzga: Bigelow, tomando total distancia del género bélico clásico, no muestra a buenos (los norteamericanos) y malos (los alemanes, japoneses, etc). Su mirada es claramente distanciada. No toma partido por unos ni por los otros. Deja esta eventual tarea a cargo del espectador, que deberá sacar sus propias conclusiones.

 Un universo sin victimarios –todos son víctimas-: Este distanciamiento de la mirada se sostiene en una ideología claramente perceptible en el film: en una guerra no hay víctimas ni victimarios: todos son víctimas de un horror extensivo y generalizado, traumático para unos y otros.

 En la línea de otros grandes films bélicos recientes: El Francotirador (Michael Cimino, 1978), Apocalipsis Now (Coppola, 1979), La delgada línea roja (Terence Malick, 1998), Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo-Jima (Clint Eastwood, 2006), En el valle de Elah (Paul Haggis, 2007), Vals con Bashir (Ari Folman, 2008). Todos estos films plantean el sinsentido y horror de la guerra y ponen énfasis en la transformación traumática que se produce en la psiquis de los soldados que participan en la guerra –por lo general muy jóvenes, carentes de recursos económicos y culturales y psíquicamente inmaduros- Resultan clarísimas, en este sentido, En el valle de Elah y Vals con Bashir, cuyo tema central es esta transformación traumática que, por otra parte, resulta indeleble aún al paso de los años

 Primer epílogo. El paupérrimo y ancestral mundo iraquí contrapuesto con el universo del consumo ilimitado norteamericano: El breve primer epílogo pasa, sin solución de continuidad, de la guerra, a un gigantesco supermercado norteamericano en el que Will, en ropa de civil y con el pelo lago (la elipsis de tiempo es clara y evidente pero el período exacto transcurrido no se explicita) está haciendo compras con su la madre de su hijo , que aparece con un carro desbordante de artículos, en el que está montado, a su vez, el bebé de ambos. Will hace un comentario de cierta ironía al respecto. La joven le pide que compre cereales para el bebé. Will se dirige al pasillo de los cereales. La cámara hace un largo travelling hacia atrás contrapicado que muestra la increíble extensión y altura de la góndola exclusivamente destinada a cajas de cereales para bebés. Elegir resulta imposible para cualquiera y más aún para un veterano de guerra que viene de pasar meses en un país paupérrimo como Irak. Will, con una actitud que denota indiferencia e incluso cierto desdén, elige al azar una caja cualquiera. En la segunda escena del epílogo, la joven se encuentra en la cocina cortando legumbres. Will le cuenta que ha habido una explosión en Irak que provocó 59 muertos. Insiste en la necesidad que el ejército norteamericano tiene de técnicos en desactivación de bombas, como él. La joven no responde ni lo mira. En la tercera y última escena del epílogo, íntima y estremecedora, el ex-soldado mantiene una conversación (un monólogo más bien) con su pequeño bebé. Señala y le muestra sus juguetes favoritos y le explica que en el futuro no tendrán ningún significado para él, serán sólo piezas de trapo y latón. Queda clara la visión existencialista y descarnada de la que la guerra ha imbuido a Will. Dice al niño que, cuando llegue a su edad, se dará cuenta que las cosas que ama son una o dos. “En mi caso, creo que sólo una”. Seco y elocuente final del epílogo. En la escena siguiente (final del film) queda clara cuál es esta única cosa que el protagonista ama.

 Segundo epílogo. Un cierre circular, desasosegante y perturbador: El espectador reconoce nuevamente la luz y la aridez de la tierra iraquí. Un grupo de soldados norteamericanos baja de un camión. Entre ellos reconocemos a Will, con el uniforme militar “standard”. La cámara hace sobre él un tilt-down que cierra con un plano de sus pies, que por enlace plástico se ven en el plano siguiente calzados con botas. Un tilt-up lo muestra vestido con su traje-armadura, su “hurt-locker”. El rostro de Will parece esbozar una semi-sonrisa, como si estuviera nuevamente “en su medio”. La cámara abre a plano general mientras el protagonista se aleja solo hacia una meta desconocida. Un videograph anuncia: Misión Delta/Rotación: 365 días. Se sugiere un proceso sin cierre ni fin y se confirma la tesis enunciada en el epígrafe inicial:

El vértigo de la batalla es con frecuencia una adicción potente y letal, porque la guerra es una droga. La guerra es una droga

 Breves palabras de cierre: Kathryn Bigelow ha realizado un film auténticamente excepcional, sin fisura de ningún tipo. En su género y en el tono elegido: mejor, imposible. Un auténtico pináculo dentro de la filmografía de temática bélica y una obra maestra del arte cinematográfico.

Willie Méndez

Fanny y Alexander, en el pináculo de la producción de Ingmar Bergman

Por Willie Méndez

Perfil de Bergman: el teatro y el cine
 Ingmar Bergman (1998-2007): Bergman es, sin duda, uno de los directores cumbres de la historia del cine. Con una filmografía integrada por casi 50 títulos es el gran codificador de un género propio que llevó a su máxima expresión, el “cine psicológico o cine de cámara”. Con un criterio sinóptico, nombramos veinte de sus títulos más célebres:

1. Secretos de mujeres (1952)
2. Un verano con Monika (1953)
3. Sonrisas de una noche de verano (1955)
4. El séptimo sello (1956)
5. Cuando huye el día (1957)
6. La fuente de la doncella (1959)
7. El demonio nos gobierna (1960)
8. Detrás de un vidrio oscuro (1961)
9. El silencio (1963)
10. Persona (1966)
11. La hora del lobo (1967)
12. La pasión de Ana (1969)
13. Gritos y susurros (1972)
14. Escenas de la vida conyugal (1973)
15. La flauta mágica (1974)
16. Cara a cara (1975)
17. El huevo de la serpiente (1977)
18. Sonata otoñal (1978)
19. Fanny y Alexander (1982)
20. Saraband (2003)

 Bergman y el teatro: influencia del noruego Henrik Ibsen (1906-1828) y, por sobre todo, del sueco August Strindberg (1849-1912), con cuya personalidad se siente íntimamente identificado y de cuyo teatro toma los rasgos centrales (que caracterizan también su cine).

 Johan August Strindberg (Estocolmo, 22 de enero de 1849 – 14 de mayo de 1912): es valorado como uno de los escritores más importantes de Suecia y reconocido en el mundo, principalmente, por sus obras de teatro; se le considera el renovador del teatro sueco y precursor o antecedente del teatro de la crueldad y teatro del absurdo. Su carrera literaria comienza a los veinte años de edad y su extensa y polifacética producción ha sido recogida en más de setenta volúmenes que incluyen todos los géneros literarios. También se interesó por la fotografía y la pintura y en una etapa de su vida le obsesionó la alquimia. De personalidad esquizofrénica, durante la mayor parte de su vida se sintió acosado y perseguido. Esta peculiaridad dotó a su obra de una especial fuerza y dramatismo. Sintiéndose atacado y perseguido por el movimiento feminista, su feminismo de juventud pronto se transformó en misoginia. Strindberg estuvo casado con tres mujeres (Siri von Essen, Frieda Uhl y Harriet Bosse, en orden cronológico) y tuvo hijos con todas ellas — fueron tres experiencias matrimoniales desastrosas. Protagonizó fuertes polémicas éticas y políticas. A su muerte fue reconocido como un ídolo nacional. Asistieron a su entierro más de 50.000 personas.
Strindberg cuenta con una extensa producción en todos los géneros literarios, pero su reconocimiento internacional lo alcanza, especialmente, con sus obras de teatro. En una primera etapa naturalista renueva el teatro sueco. Su teatro naturalista de su primera época El padre, Deudores y, principalmente, La señorita Julia rompen con la tradición romántica del teatro sueco.
En estos tres dramas están presentes los temas que caracterizan su obra: lo que él llamaría la «lucha de cerebros», donde la violencia conduce al «crimen psicológico»; la lucha de sexos; la lucha entre lo viejo y lo nuevo, y su misoginia.
La violencia en sus obras es de tipo psicológico. Dos mentes enfrentadas, una dispuesta a destruir a la otra, dispuesta a perpetrar un crimen del que nunca podrán culparle. Y si en Acreedores es la mente más fuerte la que acaba con la más débil, no siempre tiene por qué ser así; en El padre es la más débil, «el minutero de cocina» de la esposa el que destruye «el cronómetro», la mente superior del marido. Esto es así porque ella con su debilidad actúa con malas artes y engaños. Él mismo, a propósito de su primer matrimonio, se siente un cerebro superior, en cierto modo, destruido por el inferior cerebro de Siri, ayudada por «el culto a la mujer, reducto supersticioso de los librepensadores» (Autodefensa).
La guerra de sexos y los ataques a la institución del matrimonio, tema recurrente en su obra, está igualmente influenciada por sus desastrosas experiencias matrimoniales. También en Autodefensa podemos leer: «Aunque un marido viviera más de cien años nunca podría saber nada de la verdadera existencia de su mujer. Podrá conocer el mundo, el universo, pero nunca a esa persona que convive con él».
La señorita Julia toca otro de los grandes temas de Strindberg: las tensiones entre lo viejo y lo nuevo. Una cultura y una sociedad caduca, las clases altas, frente a los intentos de renovación de las clases populares que, aun con sus contradicciones, abandonan sus viejos papeles de sumisión.
En 1888 escribe varias obras en un acto destinadas a su proyecto de Teatro Experimental, teatro que intentó abrir en Copenhague. Una de ellas, La más fuerte, es considerada como uno de los mejores monólogos de la historia del teatro (aunque en realidad son dos personajes, dos mujeres, una no tiene diálogo).
En una segunda época, Strindberg se adentra en el simbolismo y el expresionismo, abandona las unidades clásicas del realismo (acción, tiempo y espacio) y escribe un teatro más complejo, antecedente de las tendencias y vanguardias que dominarán el teatro del siglo XX. De esta época son sus obras: La danza de la muerte, El sueño y La sonata de los espectros.
La obra de Strindberg es la combinación de su crispación interior y un mundo exterior también convulso por los cambios que en él se están produciendo
 Los padres de Bergman: Karin Åkerblom, la madre de Bergman, era una aristócrata de una familia culta y liberal, que no aprobó su matrimonio con Erik Bergman, pastor luterano educado en un entorno familiar severo y pietista, por completo incompatible con la personalidad y costumbres de los Åkerblom. Aún cuando los jóvenes llevaron adelante el matrimonio pese a la oposición de las respectivas familias, la realidad de su tormentosa convivencia futura terminó dando la razón a sus familias. Si bien el amor los unía, las incompatibilidades de sus estilos de vida los condenaron a una constante infelicidad durante los lapsos en que permanecieron juntos (se separaron en más de una oportunidad)

 La influencia de la religión y el mundo paterno: Segundo hijo de un pastor luterano, Erik, y de Karin Åkerblom, Bergman nació en Uppsala. El mundo metafísico de la religión influyó tanto en su niñez como en su adolescencia, su educación estuvo basada en los conceptos luteranos de “pecado, confesión, castigo, perdón y redención”. Escribe en sus memorias:

«Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios»

Muchas de sus obras están inspiradas en esas relaciones.

«Los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas y azotes en las nalgas, pero también podían adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones».
El ritual del castigo y otras anécdotas de su infancia aparecen escenificadas en una de sus mejores películas, Fanny y Alexander, donde Alexander es un niño de 10 años que tiene muchas cosas en común con el pequeño Bergman.

 El mundo materno, el afecto y la liberalidad aristocrática: Estructura en actos: Por contraposición con la severidad del mundo paterno, el de la madre resultaba asociado a la calidez, lo mundano, la liberalidad, el hedonismo y la dicha. Esta contraposición de mundos se percibe claramente en Fanny y Alexander

Fanny y Alexander

 El punto de vista: El punto de vista desde el cual se narra es , durante toda la película, el de Alexander, protagonista del film en tanto los personajes y la casi totalidad de los hechos son contemplados desde su mirada

 Estructura en actos: Los tres actos del film representan tres mundos, tres géneros, tres estéticas y tres sistemas ideológicos diversos

 1er acto: Es el acto más largo del film. Se puede decir que es un film por sí mismo. Este acto representa, en el cosmos bergmaniano, el mundo materno-matriarcal, regido por la gran figura de la abuela Helena. Este acto constituye una larga pintura costumbrista (que adscribe, desde el punto de vista del género, a la primera fase naturalista del teatro de Strindberg). Bergman retrata un mundo y un estilo de vida que están tocando a su fin, el de la alta aristocracia europea de fines del s. XIX y principios del XX. El color dominante del acto es el rojo (color muy bergmaniano) presente en los entelados de las paredes, la tapicería, los vestidos de gala de las mujeres. El acto está regido por la prodigalidad del mundo materno. En él se va retratando la figura de los diferentes hijos de Helena Ekdahl: Oscar (actor y director de la compañía teatral familiar y padre de Fanny y Alexander), Carl (un oscuro contable casado con una alemana con la que lo une un vínculo completamente “stridbergiano) y Gustav Adolf (un alegre bon vivant, casado felizmente con Lydia pero que mantiene un vinculo paralelo y abierto con la mucama Maj). Gustav Adolf y su desprejuiciada forma de vivir (que revela la permisiva doble moral propia de la alta aristocracia de la época) constituyen el centro de interés del primer acto. El punto de giro que cierra el acto es la prematura muerte de Oscar, el padre de los niños. Este hecho marca el fin de la infancia de Fanny y Alexander. A partir de este punto, la película suma el bildungsfilm (relato del fin traumático de la infancia) como género. Este largo acto retrata, a su vez, un mundo y un modo de vida que están llegando también a su fin.
Strindberg: El primer acto de Fanny y Alexander se corresponde con la primera etapa de la producción teatral de Strindberg, dominada por el naturalismo.

 2do acto: La trama del film vira abruptamente y aparecen nuevas figuras protagónicas: el obispo Edvard Vergerus, Emilie Ekdahl, la madre de los niños y las siniestras mujeres que conforman la familia del obistpo (su madre, su hermana y su obesa tía postrada) y el personal de servicio. El género también vira, en este caso, al cine gótico (tributario de la novela gótica romántica del s. XIX). La ominosa atmósfera roza, en muchos momentos, el terror psicológico. Se trata del mundo del pecado, la culpa, la confesión, el castigo y la tortura psíquica. La adscripción es esta vez al segundo ciclo de la producción de Strindberg (el de mayor misoginia y misantropía). La propia relación entre Emilie y el obispo se establece en términos completamente torturados y hasta perversos. (“Sé que nos haremos mucho daño” dice Emilie a su futuro esposo, y casi sin solución de continuidad: “Bésame!”) La sutileza de Bergman hace que el acto no caiga en el estereotipo, teniendo en cuenta lo extremo de la caracterización tanto de los personajes como de la atmósfera. El color dominante del acto es el blanco grisáceo. El punto de giro se produce cuando Isak, el anticuario judío amigo y amante de Helena libera “mágicamente” a los niños. Queda claro que, detrás de la intervención de Isak, se encuentra la propia Helena.
Strindberg: El segundo acto de Fanny y Alexander se corresponde con la segunda etapa de la producción teatral de Strindberg, dominada por el expresionismo.

 3er acto: Se trata del acto que corresponde al mundo mágico y místico de Isak y sus hijos, Aaron (el titiritero) y el ambiguo e inquietante Ismael. El acto está poblado por las innumerables “presencias” de los mágicos objetos animados (antigüedades, muñecos, marionetas, esculturas, máscaras) que habitan la tienda-casa-labertinto de Isak, que conforma un “mundo aparte”.
Ultima aparición del padre fantasmal: En casa de Isak tiene lugar la última aparición del fantasma del padre ante Alexander. El niño le reprocha su inefectividad como fantasma, le sugiere que se vaya de una vez al cielo y le dice que, si está en contacto con Dios, por qué no le pide que mate al obispo. El padre se retira con una sonrisa misteriosa (como indicándole que su deseo se cumplirá)
Isak: Se presenta como el “demiurgo” de de este universo extraño y numinoso. Parece ser un mago poderoso que logra alterar la realidad material a su voluntad. Como corresponde a un sabio, se “enmascara” bajo una apariencia ordinaria e inofensiva.
Aaron: El hijo mayor de Isak es un joven titiritero (no sólo maneja las marionetas sino que las construye). Diversos atributos extraños rodean a Aaron: duerme con los ojos abiertos (cuando Alexander recorre la casa buscando un baño atraviesa un cuarto en el que Aaron duerme teatralmente echado a los pies de su padre). El joven parece, además, ubicuo: Alexander lo había visto durmiento junto con su padre pero minutos después sale del interior de una habitación (cuya llave exterior gira sola) pretendiendo ser Dios mismo (se trata, en realidad, de una gigantesca marioneta que representa a Dios Padre con un canon clásico, como un majestuoso anciano de larga barba blanca). Aaron está retratado con cierto toque siniestro.
Ismael: El hijo menor de Isak resulta mucho más inquietante aún que Aaron. Se trata de una criatura por completo ambigua: ni niño, ni adulto, ni hombre, ni mujer, angelical y demoníaco al mismo tiempo. El joven permanece recluido en su habitación, en la que Aaron encierra a Alexander durante una hora y media –siguiendo el pedido de Ismael- En el retrato del joven se juega incluso con el canibalismo. Ismael parece ser una suerte de “hada madrina” o “ángel oscuro” de Alexander. También se lo puede ver como una proyección del niño (específicamente de sus zonas oscuras –lo que Jung denomina “la sombra”). De hecho Ismael pide a Alexander que escriba su nombre en un papel y hace que lo lea. El nombre que aparece escrito es “Ismael Rutzinsky”. “Somos la misma persona” exclama el ambiguo e inquietante joven. Ismael lee en el corazón de Alexander y hace que sus deseos recónditos se cumplan . En efecto, Dios escuchó el pedido hecho por Alexander a través de su padre fantasmal y, por intermedio del misterioso Ismael, le concede su terrible deseo: la muerte del obispo. Ismael pregunta a Alexander si conoce el ritual vudú y se burla de la tosquedad de su procedimiento. Le dice que los pensamientos negativos encuentran vías de circulación mucho más sutiles y rápidas. Comienza, a continuación, un montaje paralelo en que Ismael, tras “leer” en el corazón de Alexander y hablarle del hombre religioso “con cara de niño”, comienza una serie de “pases mágicos” que parecen ejercer una influencia directa en la casa del obispo y hacer que caiga la lámpara encendida en la cama de la siniestra tía postrada, incendiándola. La enferma revela no ser una paralítica como todos creían. Convertida en una monstruosa antorcha viviente salta de su cama y corre hasta la habitación donde duerme el obispo (drogado por Emilie, que ya ha huido). Se arroja sobre su sobrino, a quien provoca una horrible muerte. Es interesante tener en cuenta que Ismael va cambiando las versiones de su relato según lo va desarrollando “Se ve una figura corriendo”, “No, en realidad, un grito desgarra la noche y luego se ve la figura corriendo”. Estos indicios parecen indicar que se trata de un relato ficcional más que de hechos reales.
Como para completar la irrealidad y el onirismo del acto, Alexander es mostrado en la casa de su abuela de forma súbita, sin que se haya visto traslado alguno.

Strindberg y Tarkovsky: El tercer acto de Fanny y Alexander enfatiza los rasgos simbolistas de etapa final de la producción teatral de Strindberg. Este acto se desarrolla en un clima onírico que lo acerca al universo de otro artista grandemente admirado por Bergman: el genial cineasta ruso Andrei Tarkovsky.

 La admiración sin límite por Tarkovsky: Bergman la explicita en forma más que elocuente en su libro autobiográfico Linterna mágica. El énfasis está puesto en la naturalidad con que el director ruso se mueve en un universo más onírico que real.

Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también el más solícito, de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos.
(…) Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma.

 La influencia de “Hamlet”: En el primer acto de Fanny y Alexander la compañía a cargo del padre de los niños está ensayando “Hamlet”. El padre decide interpretar el fantasma del rey asesinado. Significativamente, durante el segundo y tercer acto, el fantasma del padre se aparecerá ante los niños y ante su propia madre. Emilie le dirá a Alexander que ella no es Gertrudis ni el obispo es Claudio. La alusión a la obra de Shakespeare resulta explícita.

 Todo es teatro: En la memorable escena del primer acto entre Helena e Isak, en que queda clara la relación de completa complicidad y paridad que hay entre ambos, la anciana reflexiona acerca de cómo, si bien ha dejado la profesión de actriz al convertirse en madre, nunca dejó, finalmente, de actuar y de complacerse, además, en sus diversos y sucesivos “roles” : actuó el rol de esposa, luego el de madre, más tarde el de viuda, el de abuela y matriarca. La diferencia entre “ser” y “actuar” se desdibuja. En el tercer acto, el obispo le recuerda a Emilie que ella una vez le comentó que estaba habituada a utilizar tantas máscaras que ya no distinguía su propio rostro. Por confrontación, el le dice que su propia máscara quedó fijada a su rostro. Sutilmente se marca que él se convirtió en su rol (el hombre no puede dejar de ser el obispo, lo cual lo condena a la rigidez y el tormento interior incesante) La marca histriónica de la abuela y de sus propios padres se traslada claramente a Alexander, que construye mundos y personajes imaginarios. Dado que toda la película está contada desde el punto de vista del niño, el espectador nunca termina de tener claro qué corresponde a la “realidad” y qué a la pródiga imaginación infantil.

 Final feliz con ironía y amenaza: El final de la película de Bergman retoma circularmente el clima naturalista, familiar y festivo del primer acto. En un gran almuerzo, toda la familia reunida celebra el nacimiento de dos niños: los hijos de Emilie y el obispo y de Maj y Gustav Adolph. La gran mesa en torno a la que se agrupan los comensales y el clima general conservan, no obstante, el toque surrealista del tercer acto, sólo que virado, en este caso, a lo celebratorio. Podría darse, incluso, una reminiscencia fellinesca. Los finales felices, no obstante, no son propios del cine de Bergman. La alegría de la vuelta al hogar y el clima festivo son abruptamente interrumpidos cuando detrás de Alexander, que está sólo en un pasillo, se materializa el pecho de una figura cuyo ropaje negro hace resaltar una inmensa cruz de plata. El espectador reconoce de inmediato al obispo, que empuja al niño y lo arroja al piso. Al final del pasillo se perfila su figura completa, que anuncia a Alexander, con tono amenazador: “No escaparás”. Habiendo lidiado con fantasmas y terrores múltiples, el niño no parece ni sorprendido ni especialmente amedrentado. Va al encuentro de su abuela y se recuesta en su regazo. La matriarca poderosa y omniprotectora opera como garantía del restablecimiento del orden (presente y futuro)

 Cierre con epígrafe de Strindberg: En la escena final del film la abuela lee el epígrafe de una obra de Strindberg con que Emilie, su nuera, la tienta para regresar al teatro. El epígrafe da cuenta de la ambigüedad y relatividad de lo relacionado con lo “realista” y legitima las diversas dimensiones (naturalista, expresionista, onírica) en que se desarrolla la película:

Todo puede suceder. Todo es posible y probable. Tiempo y espacio no existen. En el delgado marco de la realidad la imaginación gira, creando nuevos patrones.

Willie Méndez

Bibliografía:

Bergman, I., Linterna Mágica. Barcelona, Tusquets, 1992
Puigdoménech, J., Ingmar Bergman. El último existencialista. Madrid, Ediciones JC, 2007
Tarkovsky, A. Esculpir en el tiempo. Madrid, Rialp, 1999.

Hace mucho que te quiero, un melodrama sutil con marcada influencia literaria

por Willie Méndez

 Philippe Claudel (Francia, 1062): Profesor de Literatura en la Universidad de Lyon y escritor consagrado. Su primera novela, Les âmes grises (2003), obtuvo el Prix Renaudot. Cuando aborda la escritura, lo hace en el doble rol de novelista y guionista. Hace mucho que te quiero marca su debut en la dirección cinematográfica. El film, cuyo guión también está suscripto por Claudel, recibió el BAFTA Film Award a la mejor película extranjera, el Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Berlin (donde estuvo nominado al Oso de Oro, máximo galardón del festival), y el César (la versión francesa del Oscar) a mejor ópera prima. El guión, asimismo, obtuvo nominaciones en todos estos certámenes.
 Actores-Personajes:

Kristin Scott Thomas
… Juliette Fontaine

Elsa Zylberstein
… Léa Fontaine
Serge Hazanavicius
… Luc
Laurent Grévill
… Michel
Frédéric Pierrot
… Capitain Fauré

 Encuadre genérico: melodrama psicológico

 Un film para la contemplación reflexiva: Philippe Claudel manifiesta su aversión hacia la tendencia “pulsante” -según su propia caracterización- del cine actual, que apunta a una sobreestimulación del espectador y cuyo ritmo suele ser frenético. Claudel señala: “

Es importante aprender de nuevo a esperar, a ser paciente e, incluso, a ver

 Escena de apertura: En la escena inicial del film Juliette está sentada sola en la confitería de un aeropuerto. La mujer fuma abstraída. No está maquillada ni arreglada. Su aire es desolado, como el de una persona que atraviesa un duelo especialmente doloroso. Todas las mesas restantes de la confitería están vacías. Por los grandes ventanales entra una luz gris y fría. Esta escena funciona metonímicamente . Establece el clima general del film.

 La influencia literaria: Claudel, en su doble oficio de escritor y cineasta, genera una especial alianza entre el cine y la literatura en Hace mucho que te quiero. Los personajes, sus especiales tiempos, el entramado de relaciones, exhiben una marca manifiestamente literaria vinculada con la tradición de la novela psicológica. Fiódor Dostoievski, uno de los padres del género, es explícitamente citado en la película.

 Las citas literarias:

 Crimen y castigo de Dostoievski: Léa pierde el control cuando discute con un alumno sobre las implicaciones éticas del crimen y la potencialidad del arte para abordar el tema. Es claro para el espectador que es la experiencia traumática de su hermana la que opera como causante de este desborde. Raskolnikov, el protagonista de la célebre obra maestra, es para ella una construcción falible y fantasiosa cuando compara su drama con el de Juliette, real y terrible.

 Una novela de Jean Giono : En una de sus novelas, cuyo título no se menciona, aparece una mujer se llama a sí misma “L’absente” (“la ausente”). Este era el apodo con que sus compañeras de prisión habían bautizado a Juliette. Michel, que cita la novela, dice que el protagonista se enamora locamente de esta mujer (alusión evidente a lo que le está ocurriendo a él con Juliette)

 Las citas pictóricas:

 “El paño de la Verónica/Ecce Homo”: La aparición de esta representación pictórica clásica relacionada con la pasión de Cristo, sin duda no es arbitraria en la película. El cuadro se encuentra en la biblioteca y lea se sienta, en un momento, frente a la imagen. Su rostro queda en paralelo con el de Cristo flagelado y coronado de espinas. La alusión resulta evidente: al igual que Cristo, Juliette está viviendo su propio martirio

 “El dolor” de Emile Friant : Juliette recorre el Museo de Bellas Artes de Nancy y se detiene frente a un gran óleo que representa con gran dramatismo un entierro. Un grupo de mujeres enlutadas se encuentran al pie de una tumba recién cavada. En primer plano se destaca la que parece ser la protagonista del duelo. Por su edad, se induce que puede tratarse de la esposa o la madre de quien ha fallecido. Michel interrumpe la contemplación absorta de Juliette y le dice unas palabra sobre el pintor, famoso en su tiempo y casi olvidado en la actualidad. Juliette comenta “Es todo un universo”. El carácter alusivo del cuadro es igualmente claro. Al igual que la protagonista del cuadro, Juliette se encuentra inmersa por completo en su propio duelo. Michel le señala después un retrato femenino de pequeño formato del mismo autor. Remarca el parecido entre la joven retratada y un antiguo amor cuya imagen él siente que ha quedado “atrapada” en el retrato.

 La música: Ejecutada exclusivamente por cuerdas, la música de Hace mucho que te quiero es minimalista y muy climática (se reduce casi a un único leit motiv musical)

 Estructura en actos:

 1er acto: Presentación de Juliette, su hermana Lea y la familia de esta última. El interés gira en torno al misterio que envuelve a Juliette, que se devela parcialmente en forma progresiva (trama principal). El punto de giro se da en el minuto 26 cuando queda expuesta la razón por la cual Juliette estuvo 15 años en prisión.

 2do acto: Se ordena en torno a dos ejes dramáticos, que funcionan como tramas secundarias:

 Juliette intenta recuperar una vida “normal”. En la escena de apertura del acto, un hombre que se cree seducido por ella en un bar se le acerca. Tras una rápida elipsis se nos da a entender que han hecho el amor. En su concisión, se trata de una escena notable desde el punto de vista del guión. El hombre se termina de vestir en el baño de un cuarto de hotel y tiene lugar el siguiente diálogo minimalista:

-Te gustó?
-No, para nada. Pero no es grave.

Pese a la extremada síntesis, todo queda dicho.
Michel, el colega y amigo de Léa, será el segundo personaje en intentar un acercamiento a Juliette. El hecho de haber trabajado durante 10 años como profesor en la cárcel lo pone en sintonía con ella. Cuando trata de acariciarla por primera vez, no obstante, la protagonista lo detiene:

-No, por favor. Aún estoy un poco lejos

Nuevamente, la réplica dice todo en su concisión.
La reinserción progresiva de Juliette en la vida social continúa con sus intentos de conseguir trabajo. Logra finalmente un puesto de secretaria en el que su laconismo opera como un factor en su contra. Sus compañeros de trabajo la perciben como fría y distante.

 Se profundiza gradualmente la comunicación entre Juliette y Léa. Léa narra lo que ha ocurrido con los padres de ambas durante los 15 años de reclusión de su hermana. Como complemento de la narración de la muerte del padre (que Léa no informó a su hermana por expresa prohibición de su madre), tiene lugar, en el final del segundo acto, la significativa y conmovedora visita de Juliette a su madre, internada en un geriátrico con Alzheimer en estado avanzado. La madre, que no identifica a Léa como su hija, reconoce por un instante a Juliette (la intuición más fuerte y cierta que la razón).
Todo esto conducirá naturalmente al abordaje del vínculo entre las hermanas: por qué Léa no visitó a Juliette en prisión. Saldrán a la luz tanto el amor de Léa por su hermana como la situación encerrada en la que se encontraba.

 Un tercer eje que se subordina al anterior es el desbloqueo y desarrollo progresivo de la relación entre Juliette y la familia de Léa: Luc ,su marido y la hija mayor del matrimonio, a quien la protagonista da, en secreto, lecciones de piano. Le enseña a tocar a dúo una melodía que Léa y ella tocaban cuando eran niñas, cuyo título se cita en el del propio film: Il y a longtemps que je t’aime. El momento en que Juliette y Léa interpretan juntas el tema, mientras el abuelo mudo y las niñas vietnamitas las escuchan, constituye una escena climática del film, que denota la progresiva “vuelta a la vida” de la protagonista.

El acto se cierra con un abrupto cambio de clima. Una noche salen juntas Juliette y Léa. Cuando está a punto de entrar a un club nocturno, Juliette sufre una crisis de llanto. Léa intuye que su hermana necesita desahogarse y la invita a hacerlo (punto de giro que cierra el segundo acto, exactamente a 1h 30’. En la escena siguiente, cuando hace su visita quincenal a la comisaría, se entera de que el Capitán Fauré se ha suicidado (el espectador leerá esto como la anticipación de un posible desenlace).

 3er acto: Se consolida el género melodramático cuando Léa comienza a reconstruir, a partir del encuentro de una carta del hijito de su hermana, las circunstancias en que se produjo su muerte. El misterio completo que rodeaba el hecho (la causa absoluta y ausente) se devela definitivamente cuando queda al descubierto la leucemia terminal que padecía el niño que hace que Juliette tome la decisión de “secuestrarlo” de forma de impartirle los máximos cuidados y finalmente llevar a cabo una eutanasia que impida la degradación y el sufrimiento físico y afectivo del niño.

 Trama principal: La causa absoluta y ausente. Una marca especialmente literaria de Hace mucho que te quiero consiste en la aplicación del principio de la “causa absoluta y ausente” característica de gran parte de la narrativa de Henry James . El misterio que rodea a Juliette , en torno al cual gira la trama principal del film, funciona en la película como la causa absoluta y ausente. La develación de este misterio es gradual y progresiva. La verdad queda expuesta recién en el final del film.

 En el minuto 15 el espectador se da cuenta de que Juliette ha estado presa, en escena en la que va por primera vez a la comisaría a firmar. El hecho de que deba hacerlo quincenalmente da la medida de la gravedad de su crimen, que aún ignoramos.

 El primer indicio de la razón por la cual estuvo en prisión lo tenemos en el minuto 22, cuando Lea cuenta a su hermana el complejo proceso de adopción de sus dos hijas vietnamitas. Juliette pregunta cuál de los dos no puede tener hijos. Lea le explica que ambos son fértiles pero que ella no quería tener un niño en su vientre. Juliette comenta: “Es por mi causa. Es por lo que yo hice”. Lea le responde: “Jamás traté de comprender”.

 La primera revelación clave se produce en la escena siguiente. Juliette tiene su primera entrevista laboral. Su potencial contratador le pregunta cuántos años estuvo en prisión. Al saber que fueron 15 años deduce que ella ha cometido un asesinato y le pregunta a quién mató: “a su esposo, a su amante, a la otra, a quién, a quién mató”. Tras un incómoda resistencia inicial ella responde. “A mi hijo. Mi hijo de seis años”. El hombre reacciona en forma violenta y la echa de inmediato (punto de giro que cierra el primer acto y abre el segundo).

 A partir de la tercera escena del segundo acto (Léa y su marido, Luc, conversan por la noche en su cuarto) se abre la segunda fase de la “causa absoluta y ausente”: la razón por la cual Juliette mató a su pequeño hijo. Luc le pregunta a Léa si ya le preguntó por qué lo hizo, lo cual genera una violenta reacción por parte de la joven.

 La develación definitiva del misterio tiene lugar en el final del film. Como corresponde al principio de la causa absoluta y ausente, esta revelación constituye el clímax del film y cierra la trama principal.

 Kristin Scott Thomas (Cornwall, England, 1960): Por su belleza y distinción, la actriz ha sido bautizada como “la Marlene Dietrich inglesa”. Cuenta con más de 60 roles protagónicos en cine y televisión. Entre los más recordados están los de Cuatro bodas y un funeral (Mike Newell, 1994) y El paciente inglés (Anthony Minghela, 1996).

 Binomio de personajes y de actrices: La película de Claudel se ordena en torno a los personajes de las dos hermanas, Juliette y Léa. Sutilmente diseñados por Claudel en su doble rol de guionista y director, ambos personajes resultan enaltecidos por las superlativas actuaciones de Kristin Scott Thomas y Elsa Zylberstein .

 Alma gris/atmósfera gris: Hace mucho que te quiero adscribe a la concepción tanto shakespeareana como romántica del “paisaje-estado de ánimo”. La profunda tristeza de la protagonista se refleja en la atmósfera gris en que se desarrolla toda la parte inicial del film.

 El diseño visual de Juliette: En todas las escenas en exterior, desde el comienzo del film, Juiette está vestida prácticamente con la misma ropa y siempre sin maquillaje alguno. El indicio no es casual: marca el rasgo depresivo de la protagonista.

 Dos personajes masculinos y la marca feminista: Más allá de que sus dos protagonistas confieren al Hace mucho que te quiero el claro carácter de “película femenina”, el film de Claudel es, al mismo tiempo, una película feminista. Este rasgo se percibe en la pintura de los personajes masculinos con los que se relaciona Juliette en el primer acto del film: el hombre con quien hace el amor y el potencial empleador que la presiona en forma casi “violatoria” para que ella revele la razón por la cual estuvo 15 años en prisión. Ambos personajes encarnan los peores rasgos del machismo.

 El capitán Fauré: Funciona como un correlato de Juliette en la trama secundaria. Al igual que la protagonista, es un personaje hundido en un estado depresivo. Intenta un acercamiento a Juliette que no prospera. Su suicidio opera como un falso indicio de una potencial suerte paralela de la protagonista.

 Las palabras y el silencio intolerable

 El laconismo de Juliette: Tanto a partir del guión como de la actuación protagónica se diseña con profundidad y sutileza la dificultosísima reinserción social de Juliette. Su laconismo es una de las señales de esta dificultad. Tras 15 años de reclusión, el silencio se ha hecho connatural con ella.

 Juliette, condenada por la sociedad y “silenciada” por sus padres: El conflicto de la protagonista, a quien tanto la sociedad como su familia directa condenan y “matan en vida” silenciándola, sirve como disparador para la reflexión acerca de los tabués, los prejuicios y sus consecuencias. Nadie conoce con exactitud las razones por las que Juliette tomó la terrible decisión de matar a su hijo, dado que la protagonista se niega a revelarlas. Esto no impide, no obstante, que sea condenada. Ante el desconocimiento, se elige castigarla.

 El modelo de producción y las verdades que no pueden ser oídas: Resulta especialmente significativa la escena del segundo acto en que, en una reunión de amigos, el que lleva la voz cantante, aparentemente “achispado” por el alcohol, comienza a inquirir insistentemente frente a todos acerca de las razones por las cuales Juliette no había sido presentada antes por su hermana. La mujer responde secamente “Estuve 15 años en la cárcel. Maté a mi hijo”. Todos los asistentes prorrumpen en carcajadas, con excepción de Léa, Luc, que saben que lo que ella dice es cierto, y Michel, que lo intuye. La escena ejemplifica lo que en términos semióticos se llama “modelo de producción”. Toda situación comunicativa sigue un patrón pre-establecido y conocido por la comunidad de hablantes. Cuando, como en este caso, se produce una abrupta disrrupción del patrón comunicativo (Juliette hace una revelación brutal no esperable en una situación social relativamente frívola), los asistentes demuestran una completa incapacidad de reacción. Decodifican los dichos de Juliette en el mismo registro frívolo y ligero que tiñe toda la situación comunicativa.

 Las relaciones humanas y los vínculos familiares: El gran tema del film de Claudel lo constituyen, sin duda, las relaciones humanas y, en particular, los vínculos familiares. Juliette logra emerger progresivamente de su trauma por la ayuda y el apoyo de Léa, de su familia, de Michel, a quien ella le presenta. Resulta elocuente, en este sentido, el paralelismo invertido entre Juliette y el capitán Fauré. Ambos se encuentran sumidos en un estado depresivo. En tanto que Juliette inicia una lenta recuperación, el capitán Fauré, que ha sido abandonado por su esposa y no parece tener otra familia ni amigos, se suicida.

 Una revelación final concesiva: El hecho de que la muerte del hijo de Juliette responda a una suerte de “eutanasia” diluye marcadamente el tabú del filicidio ya que la muerte obedece a razones que mueven a la compasión. Esto puede ser leído como una convencionalización del film que diluye su componente más transgresor. Al mismo tiempo, no obstante, cabe preguntarse si un tabú tan fuerte y universalmente arraigado como el del filicidio resultaría tolerable sin un atenuante de mucho peso como el expuesto por el film.

 La razón de la culpa: Un punto especialmente interesante es el vinculado con la culpa de Juliette, que la llevó a buscar el castigo de la prisión y la condena social y familiar. La protagonista deja en claro que la culpa central que experimentó no fue la proveniente de haber matado a su hijo. El hecho, sin duda terrible y abismal, responde a una decisión sumamente dolorosa pero comprensible. Lo que atormentó a Juliette y constituyó su fuente central de culpa fue la enfermedad misma de su hijo, de la que ella se considera responsable. El hecho de que sea médica no es arbitrario, en este sentido.

 El silencio traumático: El silencio de Juliette es la clave de su condena tanto penal como social y familiar. El personaje guarda una marcada analogía, en este punto, con Hanna, la protagonista de El lector quien, por no revelar su analfabetismo, es también juzgada y condenada. En ambos casos, el silencio responde a razones traumáticas y que se encuentran, por lo tanto, más allá de lo racional. Juliette queda “muerta en vida” tras la muerte de su hijo. Su sentimiento de culpa hace que no le confiera significado al hecho de ser comprendida o perdonada. La búsqueda del castigo es, al mismo tiempo, la del completo aislamiento y soledad (“la ausente”)

 El cine francés recupera la excelencia y se aleja del esnobismo: Con la ópera prima de Philippe Claudel el cine francés se ubica una vez más en la altura y profundidad de sus mejores exponentes y se aparta de la tendencia fría, pseudo-intelectual y, finalmente, snob, visible en varios de los estrenos franceses más recientes.

Willie Méndez