Por Willie Méndez
Kathryn Bigelow (EEUU, 1951): La filmografía de Bigelow no es extensa. Alterna largometrajes, cortos y series televisivas. Su producción se caracteriza, por una marcada preferencia por la acción como género y un altísimo virtuosismo fílmico. Entre sus títulos más conocidos se cuentan Punto límite (1991) y Días extraños (1995). Se encuentra en este momento en fase de preproducción de su próximo proyecto, Triple frontera, en que trabajará nuevamente con Mark Boal, guionista de The Hurt Locker.
Gran ganadora de los Oscars 2010: The Hurt Locker fue nominada a nueve Oscars en la entrega 2010, de los cuales obtuvo seis: mejor película, mejor directora, mejor guión original, montaje, sonido y edición de sonido. Los otros tres rubros por los cuales también fue nominada fueron: mejor actor (Jeremy Renner), mejor fotografía y música original. Obtuvo además otros 73 premios internacionales.
Actores-Personajes:
Jeremy Renner Sargento de Primera Clase William James
Anthony Mackie Sargento JT Sanborn
Brian Geraghty Specialist Owen Eldridge
Guy Pearce Sargento Matt Thompson
Ralph Fiennes Líder de equipo
Encuadre genérico: Película bélica testimonial, de denuncia y reflexión
Estructura en actos: Los actos de la película se estructuran siguiendo una cronología que se explicita en el comienzo del film.
Cita inicial: Funciona como epígrafe del film, explica desde el comienzo el comportamiento y la actitud de Will James (el protagonista)
The rush of battle is often a potent and lethal addiction, for war is a drug
War is a drug
-Chris Hedges
Prólogo: Bigelow abre su película con un prólogo protagonizado por Guy Pearce (Sargento Matt Thompson), en el que el espectador conoce en qué consiste la tarea del miembro de la brigada de explosivos cuya función es la de desactivar minas o bombas. Este miembro, en general el líder del equipo, está secundado por otros dos o tres soldados que inspeccionan el perímetro y van guiando o advirtiendo al “desactivador”. El extremo peligro de la tarea del líder queda claro en el cierre del prólogo, en el que Thompson muere tras una explosión. Quien creíamos que sería el protagonista de la película, resulta serlo exclusivamente del prólogo.
39 días divididos en bloques: La película se estructura en bloques precedidos por videographs que explicitan los días de duración de la misión liderada por James. El primer videograh informa que la extensión total de la misión es de 39 días. Como corresponde al principio de búsqueda de tensión creciente en el espectador, los primeros días transcurren lentamente. Presenciamos los hechos del día 39, del 38, del 37. A medida que el film avanza, los tiempos se van acelerando progresivamente. Así saltamos al día 24, hasta que los intervalos son cada vez mayores a medida que nos acercamos al fin de la misión.
Doble epílogo: La película se cierra con un doble epílogo
Primer epílogo: Regreso de Will a Estados Unidos y breve reencuentro con su familia
Segundo epílogo: Cierra circularmente la película. Will vuelve a Irak, esta vez para una misión de 365 días de duración: War is a drug
El título del film: The Hurt Locker es un título claramente metafórico. Traducido literalmente del inglés sería “el locker (pequeño armario) del dolor”. Podría aludir al traje-armadura que utiliza el protagonista de la película en su peligrosa tarea de desactivar minas. Este traje es como un armario que encierra al ser humano en su interior y lo aísla. También se puede interpretar que “the hurt locker” es el propio Will, que se torna voluntariamente insensible al dolor a causa de la adrenalina que le genera su trabajo, de la cual siente “síndrome de abstinencia” cuando le falta (“war is a drug”, como anuncia el epígrafe del film)
Un mundo netamente masculino desde una mirada femenina: El mundo de la guerra es un mundo masculino por razones históricas y de género.
Por extensión, el cine bélico es un género, a su vez, tradicionalmente masculino, protagonizado y dirigido por hombres. The Hurt Locker es (al menos en mi conocimiento), la primera película bélica dirigida por una mujer.
Kathryn Bigelow, una directora singular: Kathryn Bigelow es ex-esposa de James Cameron, con quien se inició en el métier cinematográfico. Sus films se alejan totalmente del estereotipo de “cine femenino” (cuya directora y guionista arquetípica podría ser Nora Efron –Sintonía de amor, Julie & Julia). El cine de Bigelow es marcadamente violento y crispado. Aunque en un registro completamente distinto y personal, se percibe una influencia de la impronta fílmica de Cameron (dinamismo de cámara, agilidad de montaje, importancia conferida a la acción)
Bajo la filiación de Leni Riefenstahl: La polémica pero indiscutiblemente genial Leni Riefenstahl (1902-2003), documentalista emblemática del nazismo , constituye uno de los primeros ejemplos históricos no sólo como mujer directora, sino como directora que aborda géneros masculinos (no sólo en sus documentales, que la hicieron célebre, sino ya anteriormente en sus “películas de montaña” )
Una película sin respiro: La suma del guión, el manejo de cámara y el montaje hacen que la tensión, que se impone desde el prólogo, no baje en ningún momento, con la única excepción del primer epílogo. Aún cuando prácticamente no se muestra sangre (Bigelow echa mano a constantes elipsis de contenido), no hay concesiones al espectador, al que se lleva a un estado de auténtica extenuación nerviosa por la deliberada omisión de escenas anticlimáticas intermedias
Mark Boal, el guionista: Ganador por segunda vez del Oscar a mejor guión original, Mark Boal lleva a cabo en este film una tarea extraordinaria ya que el guión está en parte pre-escrito y en otra improvisado sobre la marcha de la filmación, como resultado del tono dramático y clima de la historia. El haber logrado que esta dinámica se lleve a cabo de forma tan aceitada demuestra el nivel de compromiso y coparticipación entre guionista, directora y actores.
Manejo fílmico de virtuosismo excepcional: Como en todas las películas que integran su selecta filmografía, Bigelow exhibe en The Hurt Locker una maestría y conciencia absoluta en el manejo del lenguaje cinematográfico. La obsesividad realizativa demostrada en el empleo de la cámara, el montaje, etc., permiten comprender por qué la directora filma relativamente poco: el proceso de concepción, producción, filmación y post-producción de films de tal grado de conciencia y cuidado insume, inexorablemente, mucho tiempo y probablemente deja “agotado” o “vacío” a su realizador.
Las tomas subjetivas / El espectador trasladado a Irak: En las escenas claves de tensión dramática, Bigelow apela a cámaras subjetivas que promueven una identificación completa entre el espectador y el personaje. Si bien la mayor parte del tiempo las subjetivas pertenecen al hurt locker, el desactivador de minas, primero Thompson y luego Will James, en algunas escenas de enfrentamientos con insurrectos iraquíes (la tensísima y excelente secuencia protagonizada por Ralph Fiennes en el desierto, por ejemplo), Bigelow traslada la mirada a los iraquíes y es a ellos a quienes pertenecen las subjetivas. El espectador se ve trasladado a la guerra, la percibe “in situ”, desde adentro y comprende, al mismo tiempo, que no hay víctimas ni victimarios, sino que todos son víctimas.
Una cámara de extrema movilidad: La tensión narrativa propia del guión y la situación narrada se ve potenciada al grado máximo por los recursos fílmicos empleados magistralmente por Bigelow. La cámara es uno de ellos. Con instinto cinematográfico absoluto, Bigelow alterna cámaras estáticas en algunas escenas con otras de extrema movilidad. Estas últimas dominan la película. Se trata en general de movimientos cortos, que generan una sensación vertiginosa, de acción ininterrumpida, potenciada al máximo por el montaje, también superlativo, del film.
Montaje de dinamismo máximo: El montaje es el recurso clave para entender la tensión cinematográfica ininterrumpida de The Hurt Locker. Salvo excepciones, la película está integrada por infinidad de planos cortos, en los que, a su vez, la cámara cambia constantemente de posición y se encuentra en constante movimiento. El efecto es que el espectador se siente en una suerte de “montaña rusa” cuyo recorrido no termina nunca a lo largo del film.
Estrellas en roles episódicos: Es significativo que las dos estrellas reconocidas que aparecen en la película de Bigelow, Guy Pearce (protagonista del prólogo) y Ralph Fiennes (protagonista de la extraordinaria secuencia del desierto), tienen una sola secuencia cada uno, al cabo de la cual mueren. Es una suerte de “pequeño lujo” que se permite la directora. De hecho, el espectador se sorprende cuando descubre, al comienzo del film, que Guy Pearce, a quien daba por descontado como protagonista de la película, muere menos de diez minutos después.
Will James, un personaje absolutamente redondo: Jeremy Renner, con justicia nominado al Oscar a mejor actor, logra en su composición de Will James alturas memorables, secundado, sin duda, por el guionista Mark Boal. Su personaje es de una intensidad humana y psicológica tales que lo ubican en una zona en que conviven lo entrañable, lo paroxístico y lo “border”. Algunas de las escenas protagonizadas por Will son pináculos en este sentido:
Will extingue el incendio de un auto. En el baúl encuentra una carga gigantesca de explosivos. Se despoja de su traje especial ya que si debe morir prefiere hacerlo “cómodamente”. La escena es de una tensión dramática cercana a lo insoportable.
En su habitación, Will se desnuda de cintura para arriba y desafía a Sunborn a que le dé el golpe más fuerte que pueda. Sanborn lo golpea y Will responde con una brutalidad resultante del descontrol. No sólo “knockea” a Sanborn sino que luego lo “monta” salvajemente y en un estado rayano en la locura. Para defenderse, Sanborn lo amenaza con una navaja. Will reacciona y pretende que todo ha sido una broma.
Tras una tensa inspección de un barracón desierto que contiene un auténtico arsenal de explosivos, Will descubre el cadáver de un niño que vendía dvds, al cual él le había tomado especial cariño. El niño, que jugaba al fútbol y se hacía llama Beckham, había sido usado como bomba humana. Will se queda solo frente al cadáver y experimenta una auténtica catarsis que da a entender el grado de represión emocional al que vive sometido. Esta escena es seguida por otra en la que Will busca inútil y enloquecidamente al culpable de la muerte del niño. Cuando reacciona, se encuentra perdido en medio de las calles de Bagdad intentando disimular su condición de norteamericano, que lo conduciría a una muerte inmediata y segura.
En la escena siguiente a la de la captura de Eldridge por parte de unos insurgentes y su posterior liberación (Eldridge resulta herido en una pierna), la tensión vivida por Will (que había liderado el operativo) queda clara cuando se da una ducha completamente vestido y se deja caer en el piso, presa de la angustia, pero sin poder llorar ni gritar. La sensación de stress y agobio psíquico es palpable. En su despedida, cuando parte en un helicóptero con el fémur roto en nueve partes, Eldridge agradece a Will el haber salvado su vida pero, al mismo tiempo, le echa en cara furiosamente que todo lo ocurrido se podría haber evitado si él “no hubiera salido a buscar problemas para aumentar su adrenalina”
Una escena climática y terrible: Tras la tensa secuencia de escenas descriptas tiene lugar, sin solución de continuidad, una de las más angustiantes escenas del film: aquella en la que un hombre-bomba le suplica a Will que lo “desactive” y salve su vida. Aún para la extrema pericia del personaje (se aclara que desactivó 383 bombas) esto resulta imposible y el hombre estalla, frente a la mirada horrorizada e impotente de todos los que contemplan la escena.
Catarsis de Sanborn: Como colofón, descenso y anticlímax de este tramo de tensión dramática casi insoportable, tiene lugar una escena “privada” en un jeep que maneja Will, acompañado por Sanborn. Sanborn se desmorona, expresa el desvalimiento que siente en esa guerra y cómo, a excepción de sus padres, nadie lamentaría su muerte, ya que ni siquiera tiene un hijo. Will le dice que dispone de mucho tiempo para eso, pero Sanborn le responde “No, I’m done” Compara cada día en la guerra con una partida de dados en que se juega la vida o la muerte. Will reconoce que es así, pero parece aceptarlo. Le pregunta:”Sabes por qué soy así?” La escena se corta sin que escuchemos la respuesta, que se conocerá tras los dos epílogos del film (que siguen a esta escena). Para él War is a drug
La búsquedad de la aridez narrativa sin descuidar los aspectos estéticos: Uno de los puntos más atractivos del film de Bigelow radica en el tratamiento estético de su película. El tema exige un grado marcado de realismo. Así es que la mayor parte de la película es está filmada en exterior día, con luz natural. No obstante, en secuencias memorables como la del enfrentamiento del pequeño grupo de norteamericanos e iraquíes en el desierto, es notable el uso de otros recursos lumínicos para generar un efecto onírico, surreal. El cuidado estético de la luz se percibe claramente en las pocas escenas nocturnas, filmadas en las calles de Irak. En todas ellas la iluminación escapa por completo al canon realista y procura una composición cromática de altísima elaboración estética.
La música en economía máxima: En consonancia con el equilibrio entre realismo y estética del que acabamos de hablar, Bigelow prácticamente evita la música en su película, a excepción de contadas escenas en que la música opera como recurso de potenciación dramática de la acción narrada. La utilización de ritmos autóctonos de Irak contribuye a sumergir al espectador en el clima del lugar.
No actores: Cuando de los habitantes de Irak se trata, el espectador tiene la sensación de que Bigelow, siguiendo el ejemplo de otros directores como De Sica, Pasolini o actualmente el mexicano Carlos Reygadas, ha trabajado con gente real, de la calle y no con actores profesionales. También esto contribuye a la inmersión del espectador en el clima de esta guerra en particular.
Una mirada fílmica distanciada, que no toma partido ni juzga: Bigelow, tomando total distancia del género bélico clásico, no muestra a buenos (los norteamericanos) y malos (los alemanes, japoneses, etc). Su mirada es claramente distanciada. No toma partido por unos ni por los otros. Deja esta eventual tarea a cargo del espectador, que deberá sacar sus propias conclusiones.
Un universo sin victimarios –todos son víctimas-: Este distanciamiento de la mirada se sostiene en una ideología claramente perceptible en el film: en una guerra no hay víctimas ni victimarios: todos son víctimas de un horror extensivo y generalizado, traumático para unos y otros.
En la línea de otros grandes films bélicos recientes: El Francotirador (Michael Cimino, 1978), Apocalipsis Now (Coppola, 1979), La delgada línea roja (Terence Malick, 1998), Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo-Jima (Clint Eastwood, 2006), En el valle de Elah (Paul Haggis, 2007), Vals con Bashir (Ari Folman, 2008). Todos estos films plantean el sinsentido y horror de la guerra y ponen énfasis en la transformación traumática que se produce en la psiquis de los soldados que participan en la guerra –por lo general muy jóvenes, carentes de recursos económicos y culturales y psíquicamente inmaduros- Resultan clarísimas, en este sentido, En el valle de Elah y Vals con Bashir, cuyo tema central es esta transformación traumática que, por otra parte, resulta indeleble aún al paso de los años
Primer epílogo. El paupérrimo y ancestral mundo iraquí contrapuesto con el universo del consumo ilimitado norteamericano: El breve primer epílogo pasa, sin solución de continuidad, de la guerra, a un gigantesco supermercado norteamericano en el que Will, en ropa de civil y con el pelo lago (la elipsis de tiempo es clara y evidente pero el período exacto transcurrido no se explicita) está haciendo compras con su la madre de su hijo , que aparece con un carro desbordante de artículos, en el que está montado, a su vez, el bebé de ambos. Will hace un comentario de cierta ironía al respecto. La joven le pide que compre cereales para el bebé. Will se dirige al pasillo de los cereales. La cámara hace un largo travelling hacia atrás contrapicado que muestra la increíble extensión y altura de la góndola exclusivamente destinada a cajas de cereales para bebés. Elegir resulta imposible para cualquiera y más aún para un veterano de guerra que viene de pasar meses en un país paupérrimo como Irak. Will, con una actitud que denota indiferencia e incluso cierto desdén, elige al azar una caja cualquiera. En la segunda escena del epílogo, la joven se encuentra en la cocina cortando legumbres. Will le cuenta que ha habido una explosión en Irak que provocó 59 muertos. Insiste en la necesidad que el ejército norteamericano tiene de técnicos en desactivación de bombas, como él. La joven no responde ni lo mira. En la tercera y última escena del epílogo, íntima y estremecedora, el ex-soldado mantiene una conversación (un monólogo más bien) con su pequeño bebé. Señala y le muestra sus juguetes favoritos y le explica que en el futuro no tendrán ningún significado para él, serán sólo piezas de trapo y latón. Queda clara la visión existencialista y descarnada de la que la guerra ha imbuido a Will. Dice al niño que, cuando llegue a su edad, se dará cuenta que las cosas que ama son una o dos. “En mi caso, creo que sólo una”. Seco y elocuente final del epílogo. En la escena siguiente (final del film) queda clara cuál es esta única cosa que el protagonista ama.
Segundo epílogo. Un cierre circular, desasosegante y perturbador: El espectador reconoce nuevamente la luz y la aridez de la tierra iraquí. Un grupo de soldados norteamericanos baja de un camión. Entre ellos reconocemos a Will, con el uniforme militar “standard”. La cámara hace sobre él un tilt-down que cierra con un plano de sus pies, que por enlace plástico se ven en el plano siguiente calzados con botas. Un tilt-up lo muestra vestido con su traje-armadura, su “hurt-locker”. El rostro de Will parece esbozar una semi-sonrisa, como si estuviera nuevamente “en su medio”. La cámara abre a plano general mientras el protagonista se aleja solo hacia una meta desconocida. Un videograph anuncia: Misión Delta/Rotación: 365 días. Se sugiere un proceso sin cierre ni fin y se confirma la tesis enunciada en el epígrafe inicial:
El vértigo de la batalla es con frecuencia una adicción potente y letal, porque la guerra es una droga. La guerra es una droga
Breves palabras de cierre: Kathryn Bigelow ha realizado un film auténticamente excepcional, sin fisura de ningún tipo. En su género y en el tono elegido: mejor, imposible. Un auténtico pináculo dentro de la filmografía de temática bélica y una obra maestra del arte cinematográfico.
Willie Méndez
cultura
