Por Mariel Ortolano
En nuestras clases de Semiótica del Cine dedicamos en los últimos años un espacio a analizar Las Horas, la película de Stephen Daldry, que, basada en la novela homónima de Michael Cunnigham, reelabora a través de un montaje paralelo de espacios y tiempos la vida de tres mujeres, a partir de la secuencia inicial que nos enfrenta con el suicidio de la escritora inglesa Virginia Woolf.
Recomendamos el análisis del film que realiza nuestro colega y gran amigo Willie Méndez: http://www.williemendez.net/textos/las-horas.html
Para ampliar la visión que la película revela de aquel tramo final de la vida de Virginia Woolf, les transcribo un trabajo sobre Mrs Dalloway, la novela que de manera hipertextual tanto la novela de como la película de Daldry reelaboran.
Por qué la vida es tan trágica…Como un fragmento de vereda sobre un abismo… ¿Cómo podré caminar hasta el in? Virginia Woolf[1] Explicar con palabras de este mundo, que partió de mí un barco llevándome. Alejandra Pizarnik[2]
En Mrs Dalloway, Virginia Woolf transpone por medio de una técnica literaria revolucionaria su percepción del universo, de la sociedad en que vive, de sí misma. Su captación del discurrir de la conciencia en el nivel pre-verbal y su sofisticada elaboración de un lenguaje poético revelador de las imágenes del inconciente adquiere particular densidad y sutileza cuando el discurso literario es enunciado desde el punto de vista de sus personajes más ambiguos, aquellos en quienes la locura se ha declarado o está al acecho.
En el universo ficcional de Mrs. Dalloway, Clarissa, percibe el mundo como un ser saludable y así es percibida por los demás personajes, pero su discurso interior refleja una marcada escisión interna: la Clarissa exterior, sociable, adaptada, frívola y la Clarissa interior, deprimida, frustrada, culpable.
Fragmentación que se hace más visible y más dramática en el fluir de la conciencia de Septimus Smith, carácter claramente paranoico, antitético en apariencia, pero en lo esencial, similar al de Clarissa. Septimus es su cara oscura, aquella que tiende hacia la muerte y la realiza. Se atreve al suicidio al que Clarissa no accede pero con el cual fantaseó; sin embargo, es a través de esta muerte y de esta proyección que Clarissa sigue viviendo.
No es la intención de este trabajo analizar la experiencia personal de Virginia Woolf por medio de su novela. Sin embargo, es indudable que el elemento autobiográfico está presente, no solo en la creación de caracteres que operan como correlato de personas de su propio entorno, sino en el profundo y minucioso ejercicio de excavación[3] de su propia conciencia en busca de imágenes adecuadas mediante las cuales le fuese posible plasmar su visión. Este intento de revelación de la experiencia psíquica refleja la lucha de una mente que canaliza creativamente su tendencia a la disgregación, según ella misma escribe en sus diarios:
Encaro aquí el estudio de la locura y del suicidio; el mundo visto por el sano y el insano, uno junto al otro[4].
Según Hermione Lee[5], queda claro a través de los testimonios del propio Leonard Woolf y de Quentin Bell que los síntomas sufridos por Virginia eran propios de un carácter maníaco-depresivo, aunque los diagnósticos sobre la enfermedad mental que atormentó a la escritora fueron solo tentativos. El impulso de vida y el impulso de muerte que alternaban en Virginia, se traduce en la oscilación del fluir de Clarissa entre la euforia de vivir (ese zambullirse en la plenitud de una mañana londinense, entusiasmada con los preparativos de su fiesta) y la melancolía y la auto-negación (el lecho angosto).
Podría leerse Mrs Dalloway como una autobiografía espiritual en la que la escisión de la protagonista entre el deseo de vivir y de morir, se resuelven literariamente en la creación de dos personajes que operan como proyección de las dos fases de su enfermedad: Septimus, actúa el suicidio y deja vivir a la integrada Clarissa. Hasta que Virginia resuelva la misma tensión con una muerte elegida.
El universo fragmentado Todo lo sólido se desvanece en el aire.
Marshall Bell
La corriente modernista en la que Virginia Woolf se inserta, coincidente en el tiempo con los descubrimientos del psicoanálisis y con el viraje hacia un nuevo paradigma científico, ya no produce universos cerrados a través de la obra literaria. La narrativa contemporánea, que tiene a Woolf, a Joyce o a Faulkner entre sus precursores más prestigiosos, con antecedentes en la obra de Lewis Carroll o de Laurence Sterne, se concibe como obra abierta, un universo ficcional que refleja una nueva visión del mundo, la obra literaria como “continua posibilidad de aperturas, reserva indefinida de significados” [6]
Es superfluo señalar aquí al lector como máximo ejemplar de la obra abierta_ dirigida precisamente a dar una imagen de James Joyce. En el Ulises, un capítulo como el de los Wandering Rocks constituye un pequeño universo que puede mirarse desde distintos puntos de vista, donde el último recuerdo de una poética de carácter aristotélico y con ella, de un transcurrir unívoco del tiempo en un espacio homogéneo, ha desaparecido totalmente.[7]
Se van desdibujando las nociones de secuencialidad, jerarquía, orden y centro, que caracterizaron la producción artística asociada al paradigma de la Ilustración. Se inicia en cambio una tendencia caracterizada por la no-secuencialidad, la fragmentación, la estructura arbórea. Esta concepción no-lineal del texto se asocia también a una reformulación de las categorías de autor y lector, en tanto es éste último quien con su participación activa colabora en la construcción de la obra literaria[8].
Este tipo de producción revela un modo de percibir la realidad, diferente de la modalidad de percepción imperante desde los tiempos de la Enciclopedia. Un modo de percepción de la realidad que explora zonas más profundas de la psique. En consonancia con el idealismo filosófico, Virginia Wolf concibe que la percepción de la realidad es la creación de esa realidad. Percibir la experiencia es crear la experiencia y, entonces, se hace imprescindible la elaboración de un lenguaje literario apto para comunicar esas percepciones (insights) del modo como la mente las captura en el instante fugaz.
Al respecto, es interesante el aporte de Toril Moi[9], quien considera que la obra de Woolf debería leerse desde la teoría lingüística y textual de Jacques Derrida y desde el enfoque filosófico feminista de Julia Kristeva. Retomamos de su tesis algunas ideas.
En primer lugar, la noción de que la escritura de Woolf representa una modalidad deconstructivista, en el sentido derrideano del término; es decir, no se percibe en su creación literaria una relación entre significantes que apunte a un sentido final, a un significado trascendente. Este sentido último está permanentemente diferido, escatimado. Según Moi, los cambios constantes de perspectiva, las rupturas y elipsis constantes en el estilo de Woolf se explican desde una concepción no- esencialista del mundo, según la cual no puede captarse un significado último que unifique la experiencia. Moi ve también en esta técnica una rebelión contra el esencialismo humanista de raíz patriarcal.
Virginia y la locura
Sin pretender profundizar en la interpretación feminista que Toril Moi realiza sobre la tendencia disruptiva del lenguaje literario de Virginia Woolf, es interesante su mención del análisis de Julia Kristeva sobre cierto tipo de discurso femenino. En su ensayo La revolución del lenguaje poético, Kristeva, explica la manifestación en muchas mujeres de lo que denomina “fuerza espasmódica”, la posibilidad de permitir que el inconsciente irrumpa con extrema fluidez en su discurso. Esta irrupción se daría en los casos en que se verifican fuertes lazos pre-edípicos con la imagen-madre. Ahora bien, si estas pulsiones del inconsciente invadieran por completo el yo del individuo, éste correría el riesgo de una regresión pre-edípica o caería incluso en el caos fantasmático de la enfermedad mental. El sujeto en quien es posible esa disrupción del lenguaje corre serios riesgos de caer en la psicosis. En este contexto, podrían interpretarse los periódicos ataques de enfermedad mental en Virginia. Según Moi, esta disrupción lingüística (el orden simbólico es patriarcal, responde a la Ley del Padre) es reflejo de una sublevación contra este orden, que Virginia padeció, en primer lugar, de parte de la figura paterna (dice en su diario que si su padre hubiera vivido más, ella no hubiese sido escritora), de parte de la institución psiquiátrica a consecuencia de su enfermedad (una sátira a esta profesión se evidencia en Mrs Dalloway en la caracterización que realiza de Sir William Bradshaw) y de la sociedad victoriana que no permitía a las mujeres acceder a la universidad (un motivo central en su ensayo Un cuarto propio).
Hermione Lee[10] reproduce algunas frases de la autobiografía de Leonard Woolf, quien se refiere a la enfermedad de Virginia como una psicosis maníaco-depresiva, aunque los médicos de la época definían sus síntomas como neurastenia, denominación inespecífica para una serie de síntomas penosos, tales como agotamiento e insomnio, seguidos de estados de violenta excitación y de alucinaciones, alternados con etapas de melancolía, depresión y disgusto por la comida. En su Diario[11], Virginia escribe que en la génesis de Septimus exploró en su propia conciencia el período álgido de sus raptos de locura, que alcanzaron su máxima intensidad en la etapa comprendida entre los años 1895 y 1915, en el que varias veces intentó suicidarse. Si pensamos en la concepción de Septimus como personaje que se suicida arrojándose por una ventana, un primer dato significativo es que ése fue el modo como intentó hacerlo Virginia por aquellos años.
Clarissa y Septimus: las dos almas de Virginia
Entre las observaciones que Leonard Woolf escribió en su autobiografía sobre la enfermedad de Virginia, es interesante su impresión de que ella “era terriblemente saludable en las tres cuartas partes de su ser” [12]. Incluso se refiere a la cualidad “racional” de sus alucinaciones. Es probable que la escritora haya canalizado las visiones que padecía en la elaboración de sus imágenes y en la concepción de sus personajes. Clarissa Dalloway es un caso muy sutil de caracterización literaria de la enfermedad mental y un correlato de la oscilación de su creadora entre la normalidad y la locura. También Clarissa es, si tomamos en cuenta el testimonio de Leonard Woolf sobre Virginia, una maníaco depresiva: la euforia de los preparativos de su fiesta y la elegancia de su mundo contrastan con la estrechez de su lecho y la frustración de sus deseos. Sus estados ánimo varían en ciclos de extrema inestabilidad (recordemos el análisis de Moi sobre la natural deconstrucción de su lenguaje literario y la constante oscilación y postergación de sentidos unívocos en su estilo).
Al respecto, podría considerarse la modalidad de elaboración de sus imágenes. En su análisis de Mrs. Dalloway, E. T. Apter[13] distingue dos campos semánticos asociados a la bipolaridad de los estados de Clarissa y al desdoblamiento de su faceta tanática en el personaje de Septimus. Por una parte, las imágenes asociadas a las aves y al vuelo. Por otra, las imágenes asociadas al mundo acuático y a las criaturas marinas. Las aves remiten al impulso de vida; los peces, al impulso de muerte. Estas imágenes sin embargo están íntimamente conectadas: Septimus se imagina flotando en los colores de su visión, Clarissa abre la ventana y siente que se zambulle plenamente en la vitalidad de una clara mañana londinense.
Contemplar el estremecimiento de una hoja al paso del viento era una exquisita delicia. En lo alto en el cielo, las golondrinas trazaban líneas curvas, giraban, pero jamás perdían el perfecto dominio de su vuelo, como si elásticos hilos las sostuvieran[14]
¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuvo esta impresión cuando, con un leve gemido de las bisagras, que ahora le pareció oir, abría de par en par el balcón, en Bourton, y salía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más silencioso que éste, era el aire a la primera hora de la mañana…! Como el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y penetrante y, sin embargo (….) solemne como la sensación que la embargaba, mientras estaba en pie ante el balcón abierto de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir[15]
La inestabilidad de estas imágenes se revela en la sutil oscilación de los mismos motivos hacia su cara oscura: Septimus se imagina flotando en el aire de una radiante mañana de junio, pero también se imagina ahogándose en la embriaguez de su visión. Así como las imágenes del vuelo representan la cara luminosa de la experiencia de la vida y de la muerte, las imágenes de inmersión en el agua manifiestan la percepción de los aspectos oscuros y agobiantes de la existencia.
Pero él seguía alto sobre la roca, como un marinero ahogado sobre una roca. Me incliné sobre el borde de la barca y me caí, pensó. Me fui al fondo del mar. He estado muerto y, sin embargo, ahora estoy vivo, pero dejadme descansar en paz, suplicó (volvía a hablar para sí, ¡era horrible, horrible!), y tal como sucede antes de despertar, las voces de los pájaros y el sonido de las ruedas cantan y suenan en una extraña armonía y adquieren más y más fuerza y el durmiente siente que es arrastrado hacia las playas de la vida y, de esta manera, sintió Septimus que era arrastrado hacia la vida, que se hacía más clara la luz del sol, que sonaban con más fuerza los gritos y algo tremendo, algo horrible, estaba a punto de ocurrir.[16]
Ese ahogarse no está asociado en su discurso a la sensación de muerte, sino a la sensación de permanencia de la vida en la muerte, del mismo modo que, en el discurso de Clarissa, la idea de la muerte se expresa como la percepción de una continuidad de la existencia en la existencia de los otros: se ve a sí misma ya muerta , pero viva a la vez en las personas que la acompañaron y aún en las cosas que de algún modo le pertenecieron, en la propia ciudad de Londres, que celebra en detalles tan sutiles como sus árboles, sus tiendas o las campanadas del Big Ben. La percepción de que “algo horroroso está a punto de ocurrir” se repite casi textualmente en el fluir de la conciencia de los dos personajes. La ventana abierta de Clarissa hacia la vida, será también la ventana por la que se arroja Septimus hacia la muerte, un vuelo final hacia la liberación; una muerte que le evita la opresión de los Bradshaws y los Holmes: la institución psiquiátrica que ejercería un poder destructivo sobre la sensibilidad disruptiva del orden racional, patriarcal que representan las visiones de Septimus-Virginia:
La proporción, la divina proporción, la diosa de Sir William, la consiguió recorriendo hospitales (….) Gracias al culto a la proporción, Sir William no sólo prosperó económicamente sino que hizo prosperar a Inglaterra, encerró a los locos, prohibió partos, castigó la desesperación e hizo lo necesario para que los desequilibrados no propagaran sus opiniones hasta que también ellos participaran del sentido de la proporción[17].
El hundimiento en las aguas de la muerte también expresa liberación. Clarissa se percibe a sí misma como a una criatura acuática, sus percepciones y las de los otros personajes, se expresan en imágenes relacionadas con la inmersión, como un modo de fluir en constante movimiento, experimentar una libertad y aislamiento absolutos, como la posibilidad de profundizar y ver cada vez más, de experimentar una visión diferente de las cosas, distorsionada y luminosa. Y evadir las presiones del mundo hacia la paz. Estas imágenes recuerdan las impresiones de la propia Virginia en sus diarios:
….Y así me instalo en mi gran lago de melancolía. ¡Por Dios, cuán profundo es!…Qué melancólica innata soy! La única forma de mantenerme a flote es escribiendo….No, no sé de qué viene. No bien dejo de trabajar siento que me hundo, que me hundo. Y, como de costumbre, siento que si me hundiera más descubriría la verdad.[18]
El disgusto con la precariedad de la existencia es la contracara de la armoniosa e integrada Clarissa. Así la percibe su amigo Peter:
Somos una raza condenada, encadenada a un buque que se hunde (de muchacha sus lecturas favoritas eran las de Tyndall y de Huxley, a quienes gustaban las metáforas náuticas); como sea, todo no es más que una broma pesada; hagamos lo que podamos; mitiguemos los sufrimientos de nuestros compañeros de prisión (Huxley otra vez); decoremos el calabozo con flores y almohadones; seamos todo lo decentes que podamos. Estos villanos, los dioses, no se saldrán íntegramente con la suya. Sí, porque Clarissa pensaba que los dioses, que nunca perdían la oportunidad de frustrar y estropear al ser humano el vivir, quedaban seriamente chasqueados si, a pesar de todo una se comportaba como una señora. [19]
Conclusiones
Según Hermione Lee, la conexión entre los dos personajes, pertenecientes a mundos tan diferentes, es el máximo logro de la novela. La similitud en el modo con que ambos perciben la experiencia sugiere que la locura es una intensificación o una distorsión del modo de percepción que Virginia Wolf considera normal[20] . Sin embargo, la propia Virginia hace que esta intensificación sea más marcada en Septimus, en quien la invasión de las imágenes del inconciente destruye las barreras del Yo y no le permite distinguir sus visiones interiores de las entidades corpóreas del mundo exterior. Clarissa se percibe a sí misma como parte de Londres, se proyecta en el canto de los pájaros, pero sabe que es Clarissa y no ha perdido el sentido de la realidad (su yo está intacto); tampoco interpreta que sus percepciones sean signos dirigidos hacia ella; Septimus, como es síntoma habitual en psicosis paranoica, cree que todos los signos se dirigen a él y lo acusan, amenazantes.
El terror está en los dos personajes: ese “algo horroroso va a suceder” en el discurso de ambos, que exorcizan por medio del mismo mantra, la cita de Cimbeline de Shakespeare: No temas ya el ardor del sol….No temas ya, dice el corazón[21]… Luego, estaba el terror; la abrumadora incapacidad de vivir hasta el fin esta vida puesta por los padres en nuestra manos, de transitarla con serenidad en las profundidades del corazón había un miedo terrible. Incluso ahora, si Richard no hubiera estado allí, leyendo el Times (…) Clarissa hubiera muerto sin remedio. Ella había escapado. Pero aquel joven se había matado. (……) No temas ya el ardor del sol. Pero ¡qué noche tan extraordinaria! En cierta manera se sentía muy parecida a él, a al joven que se había matado, que los había arrojado lejos, mientras ellos seguían viviendo. El reloj daba las horas. Los círculos de plomo se disolvieron en el aire. Debía regresar…[22]
El miedo habitualmente se liga en ciertas psicosis paranoicas a la percepción de haber cometido un delito material o espiritual. Esto está presente en los dos personajes y en cierto modo puede interpretarse como la conciencia de no haber asumido en plenitud su propia identidad. Clarissa huye de su verdadera pasión, Sally, y del desafío de realizar sus potencialidades intelectuales en un mundo de hombres, refugiándose en la cómoda existencia burguesa que le ofrece Richard Dalloway. Septimus, como ex-combatiente, cree que su delito fue no haber lamentado la muerte de su compañero Evans, que su pecado fue no haber sentido la muerte del amigo, cuyo fantasma lo persigue implacable; en realidad, la culpa, que no puede enunciar ni siquiera en imágenes y, por lo tanto, lo destruye, es su deseo homosexual por Evans y su evasión de esa pasión a través de un matrimonio sin amor.
Su matrimonio había terminado, pensó Septimus con angustia, con alivio. La cuerda había sido cortada; él se elevaba, era libre, porque había sido decretado que él, Septimus, el señor de los hombres, debía ser libre (…) No hay delito; amor; repitió Septimus (…) Los cielos son infinitamente piadosos, infinitamente clementes; lo habían indultado, le habían perdonado su debilidad [23]
El amor entre el hombre y la mujer repelía a Shakespeare. El asunto de copular le parecía una suciedad antes de llegar al final. Pero Rezia decía que debía tener hijos….[24] Había cometido un delito horroroso y la naturaleza humana lo había condenado a muerte[25]
Clarisa, en cambio, es conciente de haber renunciado a la verdadera naturaleza de su deseo y es esa conciencia de su elección la que le permite seguir viviendo, preservar su identidad de dama inglesa con un lugar en la sociedad y volver a la fiesta y a su vida.
El notable procedimiento de excavación que desarrolló Virginia Wolf en la concepción de su lenguaje literario pareció coincidir con su propia necesidad de ver más, de ver hasta el fin, de entender el por qué del sufrimiento humano. Pocos días antes de sumergirse para siempre en las aguas de su visión, escribió esta última frase en su diario:
Ya no quiero más introspección. Hay que observar perpetuamente.
Voy a entrar al agua enarbolando mi estandarte[26].
Mariel Ortolano
Julio de 2006.
[1] Woolf, V. The Diary of Virginia Woolf, Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books, June 19, 1923.
[2] Pizarnik, A. Obras Completas. Buenos Aires, Corregidor, 1990. “Árbol de Diana”, 13.
[3] Leaska, M. The novels of Virginia Woolf.
London, Weidenfeld and Nicholson, 1977. “Mrs Dalloway”. P 87
[4] Woolf, V. Op. Cit. June 19, 1923
[5] Lee, H. The Novels of Virginia Wolf, London, Methuen and Co Ltd, 1977. Cap. 4 “Mrs Dalloway”, p 95.
[6] Eco. U. Obra abierta. Barcelona, Ariel, 1979. 2º edición. Cap. “La poética de la obra abierta”.
[7] Ibidem, p. 81.
[8] Este reacomodamiento de los roles autor- lector se intensifica en tiempos del hipertexto digital con la profusión de ficciones interactivas, como Afternoon, de Michael Joyce.
[9] Moi, T. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory.
London and
N. York. Introduction. “Who’s afraid of Virginia Woolf: feminist readings of Woolf?”
[10] Moi, T. Op. Cit. P. 95.
[11] Woolf, V. Op. Cit . June 19, 1923.
[12] Woolf, L. A writer`s diary.
London. Ed. L. Woolf, 1953. Cap. 4.
[13] Apter, T.E. . Virginia Wolf. A study of her novels. “Perception and imagination: Mrs. Dalloway and her party”.
[14] Woolf, V. La Señora Dalloway, Barcelona, Lumen, 2004. p. 103
[15] Woolf. V. Op. cit. p. 17
[16] Woolf, V. Op cit. P 102.
[17] Woolf, V. Op cit p. 142
[18] Woolf, V. The Diary…, june 23, 1929.
[19] Woolf, V. Op. ci.t. P 114.
[20] Lee, H. Op. Cit. p 107
[21] .
Fear no more the heat o’ the sun,
Nor the furious winter’s rages;
Thou thy worldly task hast done,
Home art gone, and ta’en thy wages:
Golden lads and girls all must,
As chimney-sweepers, come to dust. Fear no more the frown o’ the great;
Thou art past the tyrant’s stroke:
Care no more to clothe and eat;
To thee the reed is as the oak:
The sceptre, learning, physic, must
All follow this, and come to dust. Fear no more the lightning-flash,
Nor the all-dreaded thunder-stone;
Fear not slander, censure rash;
Thou hast finish’d joy and moan:
All lovers young, all lovers must
Consign to thee, and come to dust. No exerciser harm thee!
Nor no witchcraft charm thee!
Ghost unlaid forbear thee!
Nothing will come near thee!
Quiet consummation have;
And renowned be thy grave!
(Shakespeare, W. Cymbeline, IV, 2)
[22] Woolf, V. op. cit. p. 256
[23] Woolf, V. op. cit. . p 100.
[24] Woolf, V. op. cit. p. 129
[25] Woolf, V. op. cit. p. 138
[26] Woolf, V . op. Cit. March 3, 1941.
Bibliografía Apter, T.E.. Virginia Woolf. A study of her novels. “Perception and imagination: Mrs. Dalloway and her party”.
Eco. U. Obra abierta. Barcelona, Ariel, 1979. 2º edición. Cap. “La poética de la obra abierta”.
Harper, H. Between Language and Silence. The novels of Virginia Woolf. Louisiana, State University Press, 1982. Leaska, M. The novels of Virginia Woolf.
London, Weidenfeld and Nicholson, 1977.
Lee, H. The Novels of Virginia Woolf, London, Methuen and Co Ltd, 1977. Moi, T. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory.
London and
N. York. Introduction. “Who’s afraid of Virginia Woolf?: feminist readings of Woolf”
Woolf, V. La Señora Dalloway, Barcelona, Lumen, 2004. Traducción de Andrés Bosch.
Woolf, V. The Diary of Virginia Woolf, Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books, 1923. Woolf, L. A writer`s diary. London. Ed. L. Woolf, 1953.
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